BIOPOLÍTICA

En el marco del Tercer Coloquio Latinoamericano de Biopolítica que acaba de finalizar en Buenos Aires, tuve la oportunidad de asistir a un ateneo con Nikolas Rose y Pat O'Malley titulado "Entre la gubernamentalidad y la biopolítica. Nuevas miradas en torno de la subjetividad: 'corporeidad' y 'afecto' atención a la subjetividad corporeizada".

Para aquellos que no estén familiarizados con la biopolítica, es una de las tantas herramientas que nos ha legado Michel Foucault desde su inagotable obra. Filósofos contemporáneos como Giorgio Agamben y Roberto Esposito han trabajado y profundizado sobre este concepto.

En su curso del Collège de France de 1979, Nacimiento de la biopolítica, Foucault define así a la biopolítca:

"Yo entendía por ello la manera como se ha procurado, desde el siglo XVIII, racionalizar los problemas planteados a la práctica gubernamental por los fenómenos propios de un conjunto de seres vivos constituidos como población: salud, higiene, natalidad, longevidad, razas... Es sabido el lugar creciente que esos problemas ocupan desde el siglo XIX, y se conoce también cuáles fueron las apuestas políticas y económicas que han representado hasta nuestros días."

Particularmente interesante en la charla fue el modo en que Nikolas Rose describió de qué manera sus intereses teóricos fueron mutando desde el ambiente marxista estructuralista, con un primer gran interés en las teorías de Louis Althusser y los Aparatos Ideológicos del Estado, hacia las teorías de la gubernamentalidad foucaultianas.

Rose encontraba que algunas afirmaciones de Althusser como la relativa autonomía de los aparatos respecto al Estado y la idea de "reproducción social" asociada a la ideología, no eran suficientes para comprender los fenómenos sociales. Sobre todo la concepción de la ideología como un engaño, un discurso mentiroso que oculta una verdad le parecía poco satisfactoria. De ahí que la teoría de Foucault le haya permitido entender mejor la forma en que los sujetos se constituyen, ya no a través de la mentira, sino de la verdad, de regímenes de verdad. No se trata de dominar, sino de modular o conducir las subjetividades.

En la entrevista editada por Eñe que realizó Flavia Costa hace pocos días, podemos ver algunos de los modos en que Nikolas Rose analiza problemáticas sociales contemporáneas desde una perspectiva biopolítica

-¿Qué consecuencias tiene que las biopolíticas sean hoy “políticas moleculares”?
-La biopolítica de los siglos XIX y XX se ocupaba del cuerpo como un todo, diferenciando razas, clasificando a los individuos según sus capacidades intelectuales o físicas, enfocándolos como una totalidad. El individuo era visto como un ensamble de órganos, y los colectivos como ensambles de individuos. Y en cierto nivel, las personas siguen visualizando su cuerpo como constituido por partes: los miembros, los órganos, las hormonas. Muchas prácticas trabajan con el cuerpo como un todo, incluso desde la superficie, como las de belleza o el fitness. Pero algo diferente está ocurriendo. Las personas ya no son vistas como un agregado de piezas, sino como un ensamble de procesos moleculares, que pueden ser entendidos en términos de precisos mecanismos que ocurren dentro del cuerpo. Y una vez que los cuerpos empiezan a entenderse así –como empiezan a entenderlo las ciencias de la vida– es posible pensar en que es posible intervenir, transformar, modelar los cuerpos. En términos generales, esto implica una transformación en las técnicas del poder. El poder ahora se focaliza en optimizar los cuerpos, antes que en vigilarlos o modelarlos ortopédicamente. Desde luego, hay muchas ocasiones en las que los cuerpos siguen todavía siendo disciplinados, excluidos, incluso eliminados. Pero sin minimizar la gravedad de estas acciones negativas, entiendo que ellas suelen estar hoy en parte justificadas por el intento de optimizar y maximizar la vida y las capacidades corporales.

-¿Implica esto que la biología ya no es un destino?
-En la época de la biopolítica molecular ya no tiene sentido considerar que la biología es un destino, que nuestra naturaleza es una fatalidad: podemos intervenir sobre ella y manipularla. Eso nos convierte en personas responsables, atentas a lo que nos puede ocurrir. Ya no se trata de “cuerpos dóciles”. Estas tecnologías interpelan a cuerpos muy activos: los individuos deben actuar sobre sí mismos, deben entenderse, tomar decisiones y transformarse.

LA IMAGINACIÓN AL PODER

"Hay algo que ha surgido de ustedes que asombra, que trastorna, que reniega de todo lo que ha hecho de nuestra sociedad lo que ella es. Se trata de lo que yo llamaría la expansión del campo de lo posible. No renuncien a eso."

Jean-Paul Sartre

Todos conocemos los famosos eventos del Mayo Francés y aunque, como todo hecho histórico, sigue estando abierto a la lucha por su interpretación, hay algunos puntos clave que hicieron de él algo singular que marcó hasta el día de hoy muchas de las formas de acción política.

• La participación activa de los estudiantes y profesores universitarios.
• La identificación de los participantes con diferentes tipos de izquierda, generalmente por fuera de los partidos comunistas tradicionales u ortodoxos.
• La deliberación permanente en asambleas y la coordinación espontáneamente planificada.
• La importancia de la presencia y toma de ciertos lugares públicos, principalmente la calle, pero también universidades, plazas.
• Las demandas que exceden el petitorio organizado y sobre todo niegan los rasgos más cerrados de un orden imperante para abrir nuevos.
• Las manifestaciones creativas, artísticas, expresivas (frases, pintadas, afiches) de una originalidad y fuerza simbólica enormes.

Seguramente una de las más famosas frases acuñadas en el Mayo Francés es "La imaginación al poder". Se la suele relacionar con la filosofía de Cornelius Castoriadis, quien centra en lo imaginario la capacidad de creación y modificación permanente que disponemos, tanto a nivel individual como a nivel colectivo.

En su obra principial, La institución imaginaria de la sociedad, Castoriadis aboga por una revolución socialista que le pueda entregar a los obreros el control efectivo de las fábricas y a todos los ciudadanos el control efectivo de las instituciones en las que participan. El proyecto de autonomía requiere una democratización de lo instituido, de tal forma que pueda aflorar allí lo imaginario instituyente.

Abogar por la autonomía es justamente abogar por la posibilidad de liberar la creatividad, por abrirse a la potencia de lo imaginario para crear los significados que serían necesarios para cambiar los que están en crisis. El desarrollo de la autonomía implica elucidar la arbitrariedad última de las significaciones imaginarias (inclusive de las centrales, como la expansión ilimitada del dominio técnico moderno), por lo cual queda abierta la posibilidad de luchar por la institucionalización de otras nuevas.

Esta posibilidad de apertura, se presenta antes que nada como negación de las estructuras de dominación existentes. Al respecto, Raphael Glucksmann (quien escribió junto a su padre, el filósofo francés André Glucksmann, el libro Mayo del 68, por la subversión permanente) afirma en la actualidad:

"68 fue la primera revuelta política, social, moral y cultural realmente globalizada. Se derrumbaron dos mitos: el conservador de los Estados autoritarios, la Nación, la familia, la iglesia, y el mito de la Revolución como museo, que podía ser encarnado en Francia por el Partido Comunista. Hoy en día, hay un tercer mito que se está derrumbando, el último que quedaba, el mito de un Mercado que iba a afianzar la felicidad de la gente, el mito del fin de la Historia."

y

"Octavio Paz logró comprender el 68 en el mundo entero: el 68 es la revuelta del presente contra los fantasmas del porvenir y los recuerdos del pasado. Hoy en día, cuando estamos en una crisis que nos corta el camino del pasado la gente ya no cree en países milenarios, en la Iglesia Todopoderosa, y nos corta también el porvenir, el mito del progreso, sea socialista o capitalista, esta revuelta del presente es totalmente actual por eso es una traición última transformar esta revuelta del presente en tarjeta postal del pasado, como lo hacen muchos antiguos militantes del 68 diciendo: 'nosotros teníamos un ideal, ustedes los jóvenes ya no creen en nada'."

La acción política tiene que tender a la construcción de instituciones que promuevan el proyecto de autonomía. Es decir, que apunten a construir individuos autónomos y en las que los individuos autónomos puedan ejercer esa autonomía. No serían así las instituciones de la democracia delegativa. Esto es lo que afirma Castoriadis y lo que parecen estar sosteniendo hoy en día los indignados españoles.

Por este motivo, la crítica que se realiza a este tipo de movimientos por no tener una plan alternativo claramente delineado, solamente tiende a acallar la efervescencia de un imaginario que está aún haciéndose continuamente y que precisa de espacios en los que desarrollarse. Por eso, la forma más eficiente de debilitar los movimientos instituyentes es solicitarles sus credenciales de presentación, preguntar por su identidad para acabar con la pluralidad que los jalona.

Otro de los portavoces jóvenes como Raphael Glucksmann, Amador Fernandez Savater (sí, a quien estaba dedicada la Ética de Fernando Savater), afirma al respecto:

"No hay respuesta a la pregunta (policial) por la identidad: ¿quiénes son?, ¿qué quieren?. Estamos en huelga de identidades: somos lo que hacemos, queremos lo que somos. El 15-M es una fuerza política pero anti-política: plantea preguntas radicales sobre las formas de organizar la vida en común que no caben y trastocan el tablero de ajedrez político. Neutralizar esa potencia de interrogación pasa por asignarle una identidad: “son estos”, “quieren esto”. Los políticos y los medios presionan para que el 15-M se convierta en un “interlocutor válido” con sus propuestas, programas y alternativas. Saben que una identidad ya no hace preguntas, sino que ocupa un lugar en el tablero (o aspira a ello). Se convierte en un factor previsible en los cálculos políticos y las relaciones de fuerzas. Se vuelve gobernable."

Por estos motivos no podemos más que afirmar la lección de Castoriadis sobre lo inacabado de toda lucha y la cabal importancia de seguir poniendo en jaque las significaciones monopolizadas por lo social instituido.

"En la cima del monopolio de la violencia legítima encontramos el monopolio de la palabra legítima; y éste está, a su vez, ordenado por el monopolio de la significación legítima. El Amo de las significaciones sienta cátedra por encima del Amo de la violencia."

Se trata de una lucha prolongada, indefinida, contra todo intento de afirmar un fin de la historia. El campo de batalla es la significación y lo imaginario es el poder mismo.

On ne revendiquera rien, on ne demandera rien. On prendr

a, on occupera.
No vamos a reivindicar nada, no vamos a pedir nada. Tomaremos, ocuparemos.

Oubliez tout ce que vous avez appris. Commencez par rêver.
Olvídense de todo lo que han aprendido. Comiencen a soñar.

Dans une société qui a aboli toute aventure, la seule aventure qui reste est celle d'abolir la société.

En una sociedad que ha abolido toda aventura, la abolición de esta sociedad es la única aventura posible.

AGUA, PERRO, CABALLO, CABEZA

"No hay leyes para la música como no hay leyes para la enfermedad. La naturaleza es ilegal y bruta y nosotros no somos naturaleza mientras estamos vivos y somos ricos, con el cuerpo olvidado. Pero cuando somos viejos somos naturaleza y cuando estamos enfermos somos naturaleza, y cuando morimos somos aún naturaleza."

"La honestidad es pública, privada es la mano capaz de torturar, si es necesario. Nunca muestres lo privado, claro."

Gonçalo Tavares es un escritor portugués, nacido en Luanda 5 años antes de que Angola se independizara de Lisboa (1975). Criado luego en el continente europeo, es difícil hallar en el libro un rastro de esos primeros años africanos. Uno estaría tentado de decir: he aquí, lo tengo, es la muerte, la muerte descarnada, si es que eso es posible. Pero luego, la muerte es universal. Y sin embargo, la violencia cortante, certera, sexuada, primordial. La enfermedad, la catástrofe.

"Me sucede de todo y cada acontecimiento es individual y privado, nadie lo vio, nadie me ve."

La obra está armada con pequeños relatos. Se adivinan continuidades como se imponen las enfermedades. Tavares tiene eso que podríamos llamar capacidad de confusión de los reinos. Mecanismos, vísceras, clasificaciones, descripciones claras, porque nada hay de oscuridad en aquellos momentos.

"Se tiró del puente. Paró el coche. Anduvo unos metros sobre el puente. Y después se tiró. en el funeral, mujeres que lloraban y hombres que lloraban sin esconder la cara; nada asusta más que una cosa vertical y seria que llora, la aceptación de todo: yo acepto, él acepta, todos aceptan.

Y, claro, el puente: el suicidio. Es que a veces es la rabia la que domestica al cuerpo. No todos los vivos son tan fuertes como otros que sí lo son."

Perchas, catapultas, cacerolas, cadáveres. Lo que importa es subrayar los cambios de hábitat, ¿cuál es el lugar del cuerpo muerto? ¿dónde aparece la máquina? Lo que no resiste, la máquina, el cuerpo. Lo que abandona sus fuerzas, con eso que se llama voluntad o llevado con complicidad por lo involuntario. Cadáveres y cacerolas, todo puede calentarse. Ser despojo, salir disparado, ocupar situaciones inverosímiles.

"Un cuello grande puede volverse violento, es una agresión a las ilustraciones el cuello grande, ¿entiendes? Pocas imágenes perturban más que la de un cisne con la cabeza separada del cuerpo, pero con las dos partes aún allí, visibles."

DESDE CASTORIADIS

La obra de Cornelius Castoriadis se mantiene plena de interrogantes y espacios abiertos para analizar y modificar el mundo en el que vivimos y actuamos. A continuación presento sólo algunas de las preguntas, problemas y posibles líneas a seguir desde su obra principal: La institución imaginaria de la sociedad.

Discutir el materialismo histórico y las críticas que realiza Castoriadis, corriendo a Marx por izquierda. “Habiendo partido del marxismo revolucionario, hemos llegado al punto en el que había que elegir entre seguir siendo marxistas o seguir siendo revolucionarios.”

Pensar alrededor de la distinción entre teoría, poiesis y praxis. Entre saber, obrar y hacer. “La teoría como tal es un hacer, el intento siempre incierto de realizar el proyecto de una elucidación del mundo.”

Profundizar sobre los usos de la elucidación en diversos ámbitos, no solamente en el de los deseos individuales y en el mundo sociopolítico.

Desde los conceptos de programa, plan y proyecto, analizar las coyunturas políticas actuales o pasadas. En un proyecto político puede haber un programa, en el que se concretan provisoriamente sus objetivos. “Los programas pasan, el proyecto queda.”

Ir hacia la relación entre deseo, política y revolución. Pensar por qué es tan fuerte en algunos y tan débil en otros el deseo revolucionario.

Discutir hasta qué punto es posible una democracia con participación directa. Pensar en la falacia de que no todos pueden estar presentes en el ágora, teniendo en cuenta las herramientas tecnológicas actuales, analizar el caso de Islandia. “Pido poder participar directamente en todas las decisiones sociales que pueden afectar a mi existencia, o al curso general del mundo en el que vivo. No acepto que mi suerte sea decidida, día tras día, por una gente cuyos proyectos me son hostiles, o simplemente desconocidos, y para los que nosotros no somos, yo y todos los demás, más que cifras en un plan, o peones sobre un tablero, y que, en el límite, mi vida y mi muerte estén entre las manos de unas gentes de las que sé que son necesariamente ciegas.”

Analizar los casos de las fábricas recuperadas por sus trabajadores y las cooperativas, desde el pedido castoriadiano de gestión obrera de las fábricas en relación al concepto de autonomía.

Discutir si el capitalismo es efectivamente un sistema que lleva inevitablemente a la cosificación y la heteronomía o si, por el contrario su costado liberal no trae aparejado un aumento significativo de las libertades individuales y la autonomía cultural.

Pensar si estamos efectivamente en un momento histórico inédito hasta ahora, en el que casi todo tipo de valor tradicional ha entrado en crisis y se presenta la oportunidad de organizar conscientemente valores propios en sociedad.

Vislumbrar algunas de las consecuencias sociopolíticas de pensar al sujeto como eminentemente irracional. El pasaje del sujeto racional moderno al sujeto que debe tomar las riendas de un imaginario que se presenta heterónomo.

Investigar los procesos de autonomización de instituciones específicas y en modos de mantener vivas, propias y elucidadas a las instituciones en las que vivimos. “Lo que podía ser visto ‘al comienzo’ como un conjunto de instituciones al servicio de la sociedad, se convierte en una sociedad al servicio de las instituciones”.

Tomar el concepto de análisis institucional en niveles funcionales, simbólicos e imaginarios para mostrar su aplicación en instituciones actualmente existentes de cualquier ámbito. http://aquiestalarosa.blogspot.com/2010/12/el-gato-instituyente.html

Preguntar sobre las implicancias del plus de significación o del resto que está presente en cualquier significante respecto de lo que está significando. “Por sus conexiones naturales e históricas virtualmente ilimitadas, el significante supera siempre la vinculación rígida a un significado preciso y puede conducir a unos vínculos totalmente inesperados.”

Releer la demanda revolucionaria teniendo en cuenta la falta de necesidades objetivas y universales de las sociedades. “No hay el problema de la sociedad. No hay ‘algo’ que los hombres quieren profundamente, y que hasta aquí no han podido tener porque la técnica era insuficiente o incluso porque la sociedad seguía dividida en clases”. Pensar hasta qué punto la demanda de autonomía individual y social de Castoriadis, estaría cumpliendo el papel de ese "algo" universal.

Preguntarnos qué tipo de significaciones imaginarias sociales pueden aparecer alrededor de la significación central de una sociedad. Y pensar si en el mundo en el que vivimos existe tal significación central en el mismo sentido en el que existía en las sociedades modernas y premodernas. En otras palabras ¿Qué cambios importantes podemos pensar y proponer y realizar dentro del imaginario central en el que estamos insertos?

Inquirir sobre las implicancias del abandono de la lógica conjuntista-identitaria y de la ontología heredada asociada a ella. ¿Cuáles son las potencias liberadas del corset de esta lógica? ¿Qué otras filosofías, qué otras instituciones comparten este desplazamiento hacia afuera de la lógica de identificación y codificación? “La lógica-ontología heredada está sólidamente arraigada en la institución misma de la vida histórico-social [...] Toda lógica (y finalmente toda ontología) identitaria es, y sólo es, la realización práctica de operaciones identitarias instituidas en y por el legein, en y por el lenguaje en tanto código.”

Tratar de asir lo magmático como fuente de todo cambio radical. Aprehender lo social imaginario en las relaciones históricas en las que estamos insertos, explorar y explotar su potencial.

JACK THE DRIPPER

En su libro El inconsciente óptico Rosalind Krauss analiza la obra de Jackson Pollock poniendo de manifiesto la amplitud de su gesto expresionista. Y por amplitud quiero decir que lejos de quedarse en la expresión personal que podemos ver en la pincelada de otros expresionistas abstractos como de Kooning, Louis Morris (o el mismo Pollock en sus etapas anteriores y posteriores a su apogeo abstracto horizontal de fines de los ’40) el Pollock que le interesa a Krauss es el que “quiebra la continuidad orgánica de la forma como totalidad integral” no sólo con su pintura abstracta sino, por sobre todo con su pintura abstracta trabajada en la horizontalidad.

Rosalind Krauss pretende ser ese “ningún ojo humano” que “puede ver nueva e íntegramente los efectos del primitivo juego de formas de arte”. Su intención es ponernos sobre aviso de la particular visión sublimadora que adoptaron críticos como Greenberg. Un tipo de visión que transforma la pintura violenta y profundamente revolucionaria de Pollock en “pintura sofisticada”.

La autora estructura su tesis en un binomio excluyente. Por un lado se encuentra el Jackson Pollock de la horizontalidad: violento, salvaje, heterodoxo, desestructurado. Un artista que trabaja por encima de sus obras, dejando huellas vividas “como un acto de violencia”. El mundo de significación que crea el artista de esta manera, se resiste a ser aprehendido como Prägnanz. Como nos explica Krauss “Prägnanz era el término que los psicólogos de la Gestalt aplicaban a la claridad que la estructura debía a su simplicidad, a su capacidad de integración en una figura”. Apelando a éste y otros desarrollos teóricos psicológicos y lingüísticos se nos intenta explicar, sin un éxito rotundo por cierto, las causas internas (biográficas) y externas (contexto del ambiente artístico) que llevaron a Pollock a esta radical ruptura con sus pinturas chorreadas.

El otro par del binomio es el del paradigma de la verticalidad, que posibilita en sí mismo la contemplación del objeto-arte y pertenece a un estadio ya culturizado o sublimado. Esta falta de marcas de horizontalidad que hay en las obras fronto-paralelas de artistas como Kline o de Kooning, no hacen más que continuar con la tradición académica del objeto de arte que no puede más que ser abordado desde esta o aquella perspectiva, pero siempre desde alguna. La retícula “obra de arte” es proyectada sobre el objeto que cuelga de la pared frente a nosotros. Nos dice Rosalind Krauss que “mantenerse erguido comporta llegar a determinada forma de visión –la óptica- lo que a su vez comporta sublimar, elevar, purificar”.

Pero no todos los críticos y artistas se interesaron en este Pollock elevado a la pared. Krauss nos muestra como Cy Twombly continúa en cierta medida esta violencia que Pollock ejercía sobre las formas, este tachar y profanar lo figurativo, esta vez con el arma del graffiti. Mediante un proceso que se presenta como propio del detective que des-cubre, Krauss hace que Twombly coincida con esta lectura de las marcas, de las huellas que ha dejado Pollock en su obra. Es este desenmarañar el trazado de chorreaduras del artista el que precisamos para entender cabalmente el proceso de violencia que “hace pedazos el espejo”, la pista que nos deja Pollock es una obra que podemos ver, ha sido realizada en el piso, en la horizontalidad. Ahora bien, la violencia está dada por que esa marca obstruye “la misma posibilidad de la presencia” del artista, por eso decimos que rompe la figura del espejo. Porque en el momento en el que el artista deja su marca de esta manera, se desprende de ella. Krauss se apoya en el concepto de différance derridiano para ilustrarnos este proceso doble por el cual el acto de dejar una huella, está originariamente apoyándose en un referente que ya no se encuentra allí. Esta fisura interna es la que Rosalind Krauss lee en la radicalidad del graffiti como marca de Twombly.

Cy Twombly

En Andy Warhol Krauss encuentra otro artista que ha sido profundamente influenciado por la horizontalidad de Pollock. Sus Dance Diagrams y sus Piss Paintings son claros deudores de o citas directas en el último caso, en las que Warhol sabe aprovechar el mundo que Pollock abrió a sus pies. Por otra parte, la manera de plasmar las obras en Warhol no es en general deudora del expresionismo de Pollock, con excepción de la serie de Oxidation Paintings, y sí del ready-made duchampiano tomado de la cultura de consumo masivo y la estética de los avisos publicitarios, como es evidente en Dance Diagrams. De todas maneras, como subraya Krauss, aún en las Oxidation Paintings, Warhol no toma el estilo violentamente expresionista de Pollock, y las marcas que el artista pop deja no devienen ruptura en el sentido que vimos hacer a Pollock en su horizontalidad.

Andy Warhol - Dance Diagram

La autora otra vez utilizando enfoques psicologistas, ahora desde la tesis de la estructura triangular del deseo, explica las raíces del deseo del joven Pollock de llegar a lo que parecía ser el deseo de un pintor por él admirado y envidiado a la vez: el “inconsciente” que Pablo Picasso perseguía. De esta manera, y con la misma jugada diagnosticando a Jackson Pollock un “avanzado estado de enfermedad ontológica”, Rosalind Krauss pone este deseo metafísico por el inconsciente en el alma de Pollock y nos dice que tras varios intentos poco satisfactorios junto con grupos surrealistas, solamente con las pinturas de goteo pudo llegar a ver su deseo hecho realidad. Esta llegada a la pintura de goteo “pura”, a la horizontalidad más salvaje, fue el final de un camino de progresiva deformación y agresión a la realidad figurativa que Pollock pintaba a principios de los años ’40. Según Krauss, el resultado al que arriba, desafía de tal manera todas las teorías de la Gestalt y otras miradas que intentaban ser totalizadoras, que no tienen más remedio que procesar desde este nuevo lugar horizontal la pintura de Pollock, para decir que sí, que tiene un estilo, que se puede ver una estructura. Esto es, que puede ser colgada en las paredes de un salón de exposiciones o en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En conclusión, Krauss ve en la obra de Pollock la revolución más importante hasta ese momento contra el proceso de sublimación que se venía imponiendo sobre la obra artística en general desde épocas clásicas. El mismo Pollock es sobrepasado por su obra y por las mismas causas que lo llevaron a realizarla: causas de índole psicológico. Ni los críticos, ni la mayoría de sus compañeros artistas pudieron soportar que la obra del que en ese momento era uno de los más importantes pintores en vida, estuviera tirada en el piso; y con la mismísima ayuda de Pollock, la levantaron y la colgaron de la pared. A partir de ese momento, todos pudieron apreciarla.

MINIMALISMO Y HORIZONTALIDAD

La verticalidad de las obras, nos dice Rosalind Krauss apoyándose primero en Freud, después en Lacan, después en la Gestalt, permite al espectador del mundo y por consiguiente también al espectador de la obra de arte salir del estado salvaje y arcaico, para sumergirse en el mundo cultural, intersubjetivo, valorativo y más específicamente “humano”. Empezando con el padre del psicoanálisis, se nos explica que cuando el hombre se pone de pie, deja detrás de sí la animalidad del tacto y el olfato del sexo de sus congéneres y toma poder sobre un nuevo elemento de relación con el mundo: la vista que “abre la posibilidad de un placer distanciado, formal” llamado belleza o sublimación. Los psicólogos de la Gestalt por su parte profundizaron aún más este concepto afirmando que “la postura erguida del hombre brinda dicha posibilidad de distanciamiento, contemplación y dominación” e introduciendo el concepto teórico de Prägnanz. Del francés Jacques Lacan, la autora trae la conocida teoría de la identificación en espejo que forma el mirar del hombre en su niñez y que permite identificar a sus pares como tales y desde ese momento, a la manera de la sensibilidad kantiana, que es subjetiva porque está en cada individuo pero es universal a la vez porque es compartida por todos y porque es condición de posibilidad de que las experiencias se presenten como tales, la visión es siempre estructurada en este juego de espejos.

Desde el punto de vista exclusivamente artístico, está claro entonces el motivo de que las pinturas se trabajaran y se exhibieran en forma vertical y lo mismo se puede decir de las esculturas. En tanto que el arte nunca dejó de expresar la mirada del hombre sobre el mundo, y esta mirada culturizada (la mirada de un lugar donde están dadas las condiciones para que el arte exista y se desarrolle) dijimos es siempre vertical. Solamente de esta manera arte y belleza pudieron alguna vez haber sido relacionados, este es el arte que puede ser contemplado y analizado porque está bajo el modo de la mirada que se comprende a sí misma, que se refleja y que refleja en lo que ve, en la obra de arte, parte de sí.

Esta identificación que se forma entre obra de arte vertical y espectador es importante para comprender cabalmente uno de los puntos más importantes en la recepción del arte minimalista. Pero primero hagamos una somera introducción al arte minimal.

Después de la lección de Duchamp, los artistas minimalistas utilizaron materiales ready-made en general industriales, de formas simples, muchas veces rectas, como placas, planchas, cubos, vigas, cajas y ladrillos. Su condición de ready-made acentuaba aún más la idea de gestualidad nula y de no intervención personal del artista en la obra. De esta manera y con sus superficies pulidas, el arte minimal buscaba esa exagerada abstracción objetiva y anónima que no había tenido el expresionismo abstracto. El uso de patrones matemáticos y la ausencia de color contribuían a crear esta atmósfera en la que el espectador se enfrentaba a la obra más como una experiencia corporal (no olvidemos el gigantismo que adquirieron algunas obras) que como una obra para contemplar. A esto se referían los minimalistas cuando decían que el espectador tenía que hacerse una idea de la obra desde una primera visión y el posterior acercamiento e intento de análisis y de que la obra fuera progresivamente descubierta, fuera una acción vana.

En una obra como Zinc Magnesium Plain de Carl Andre podemos ver varias de las cosas que nos interesan. En principio materiales ready-made industriales, planchas metálicas cuadradas. Dispuestas en una cuadrícula que no deja margen de error o lugar para interpretar tensión alguna entre las partes de la obra. La gama de los colores es casi monocromática. Pero aún más importante es que se encuentre en el piso. Aunque completa y deliberadamente libre de la gestualidad expresionista abstracta o de cualquier otra marca de autor, el minimalismo retoma el trabajo en la horizontalidad de Jackson Pollock realizando obras escultóricas que van a prescindir de la verticalidad propia de las esculturas clásicas.

Teniendo en cuenta entonces lo que comentamos sobre la identificación obra-espectador y el espejo lacaniano, podemos entender que la obra minimalista como la de Andre (por poner el caso más paradigmático) tenga que ser abordada de otra manera y no como algo que se contempla. Su simplicidad, su falta de antropomorfismo al tratarse de obras que trabajan en la horizontalidad y al carecer de tensiones como las que tiene una escultura que reproduce el cuerpo de un hombre, son los puntos clave para develar la clave minimal.

El espectador entonces es puesto en un ambiente frente a una obra que le plantea otro tipo de reto, que no es más el de la verticalidad y el de la belleza clásica. Recordemos que muchas de las obras minimal eran site-specific, o sea que estaban construidas (casi siempre por manos anónimas) teniendo en cuenta el lugar donde iban a ser exhibidas. Eran obras que muchas veces ocupaban gran parte del espacio físico de los salones donde se encontraban y cuyo gigantismo demandaba del espectador una experiencia más física que contemplativa, a veces con obras que parecía podían caer de un momento al otro sobre el espectador o que podían ser recorridas por dentro.

Cualquiera que sea el caso, lo que está claro es que lo que Rosalind Krauss expone como arquetípico de la obra vertical o fronto-paralela, queda anulado en la apuesta minimalista en la que las obras pueden estar en el piso, alrededor del observador y no piden ser contempladas ni identificadas siquiera como productos de un determinado artista-persona.

MANIFIESTO SURREALISTA

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio, al sentirse de día en día más descontento de su sino, examina con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido al través de su indiferencia o de su interés, casi siempre al través de su interés, ya que ha consentido someterse al trabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo que él llama oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es profundamente modesto: sabe cómo son las mujeres que ha poseído, sabe cómo fueron las risibles aventuras que emprendió, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a ser como un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a la aprobación de su conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas los niños inician su camino sin inquietudes. Todo está al alcance de la mano, las peores circunstancias materiales parecen excelentes. Luzca el solo o esté negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jamás dormiremos.

Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía límite alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.

Pero si más tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se ha entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prácticas que no toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecerán de altura, todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre solamente verá aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. Más aún, el hombre juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación.

Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.

Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?

Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en méritos de un reducido número de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (y la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de los locos dan muestra con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etcétera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me consta que muchas noches acariciaría con gusto aquella linda mano que, en las últimas páginas de L”Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechorías. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se pude comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos.

No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.

André Breton, 1924.