En su libro El inconsciente óptico Rosalind Krauss analiza la obra de Jackson Pollock poniendo de manifiesto la amplitud de su gesto expresionista. Y por amplitud quiero decir que lejos de quedarse en la expresión personal que podemos ver en la pincelada de otros expresionistas abstractos como de Kooning, Louis Morris (o el mismo Pollock en sus etapas anteriores y posteriores a su apogeo abstracto horizontal de fines de los ’40) el Pollock que le interesa a Krauss es el que “quiebra la continuidad orgánica de la forma como totalidad integral” no sólo con su pintura abstracta sino, por sobre todo con su pintura abstracta trabajada en la horizontalidad.
Rosalind Krauss pretende ser ese “ningún ojo humano” que “puede ver nueva e íntegramente los efectos del primitivo juego de formas de arte”. Su intención es ponernos sobre aviso de la particular visión sublimadora que adoptaron críticos como Greenberg. Un tipo de visión que transforma la pintura violenta y profundamente revolucionaria de Pollock en “pintura sofisticada”.
La autora estructura su tesis en un binomio excluyente. Por un lado se encuentra el Jackson Pollock de la horizontalidad: violento, salvaje, heterodoxo, desestructurado. Un artista que trabaja por encima de sus obras, dejando huellas vividas “como un acto de violencia”. El mundo de significación que crea el artista de esta manera, se resiste a ser aprehendido como Prägnanz. Como nos explica Krauss “Prägnanz era el término que los psicólogos de la Gestalt aplicaban a la claridad que la estructura debía a su simplicidad, a su capacidad de integración en una figura”. Apelando a éste y otros desarrollos teóricos psicológicos y lingüísticos se nos intenta explicar, sin un éxito rotundo por cierto, las causas internas (biográficas) y externas (contexto del ambiente artístico) que llevaron a Pollock a esta radical ruptura con sus pinturas chorreadas.
El otro par del binomio es el del paradigma de la verticalidad, que posibilita en sí mismo la contemplación del objeto-arte y pertenece a un estadio ya culturizado o sublimado. Esta falta de marcas de horizontalidad que hay en las obras fronto-paralelas de artistas como Kline o de Kooning, no hacen más que continuar con la tradición académica del objeto de arte que no puede más que ser abordado desde esta o aquella perspectiva, pero siempre desde alguna. La retícula “obra de arte” es proyectada sobre el objeto que cuelga de la pared frente a nosotros. Nos dice Rosalind Krauss que “mantenerse erguido comporta llegar a determinada forma de visión –la óptica- lo que a su vez comporta sublimar, elevar, purificar”.
Pero no todos los críticos y artistas se interesaron en este Pollock elevado a la pared. Krauss nos muestra como Cy Twombly continúa en cierta medida esta violencia que Pollock ejercía sobre las formas, este tachar y profanar lo figurativo, esta vez con el arma del graffiti. Mediante un proceso que se presenta como propio del detective que des-cubre, Krauss hace que Twombly coincida con esta lectura de las marcas, de las huellas que ha dejado Pollock en su obra. Es este desenmarañar el trazado de chorreaduras del artista el que precisamos para entender cabalmente el proceso de violencia que “hace pedazos el espejo”, la pista que nos deja Pollock es una obra que podemos ver, ha sido realizada en el piso, en la horizontalidad. Ahora bien, la violencia está dada por que esa marca obstruye “la misma posibilidad de la presencia” del artista, por eso decimos que rompe la figura del espejo. Porque en el momento en el que el artista deja su marca de esta manera, se desprende de ella. Krauss se apoya en el concepto de différance derridiano para ilustrarnos este proceso doble por el cual el acto de dejar una huella, está originariamente apoyándose en un referente que ya no se encuentra allí. Esta fisura interna es la que Rosalind Krauss lee en la radicalidad del graffiti como marca de Twombly.
En Andy Warhol Krauss encuentra otro artista que ha sido profundamente influenciado por la horizontalidad de Pollock. Sus Dance Diagrams y sus Piss Paintings son claros deudores de o citas directas en el último caso, en las que Warhol sabe aprovechar el mundo que Pollock abrió a sus pies. Por otra parte, la manera de plasmar las obras en Warhol no es en general deudora del expresionismo de Pollock, con excepción de la serie de Oxidation Paintings, y sí del ready-made duchampiano tomado de la cultura de consumo masivo y la estética de los avisos publicitarios, como es evidente en Dance Diagrams. De todas maneras, como subraya Krauss, aún en las Oxidation Paintings, Warhol no toma el estilo violentamente expresionista de Pollock, y las marcas que el artista pop deja no devienen ruptura en el sentido que vimos hacer a Pollock en su horizontalidad.
La autora otra vez utilizando enfoques psicologistas, ahora desde la tesis de la estructura triangular del deseo, explica las raíces del deseo del joven Pollock de llegar a lo que parecía ser el deseo de un pintor por él admirado y envidiado a la vez: el “inconsciente” que Pablo Picasso perseguía. De esta manera, y con la misma jugada diagnosticando a Jackson Pollock un “avanzado estado de enfermedad ontológica”, Rosalind Krauss pone este deseo metafísico por el inconsciente en el alma de Pollock y nos dice que tras varios intentos poco satisfactorios junto con grupos surrealistas, solamente con las pinturas de goteo pudo llegar a ver su deseo hecho realidad. Esta llegada a la pintura de goteo “pura”, a la horizontalidad más salvaje, fue el final de un camino de progresiva deformación y agresión a la realidad figurativa que Pollock pintaba a principios de los años ’40. Según Krauss, el resultado al que arriba, desafía de tal manera todas las teorías de la Gestalt y otras miradas que intentaban ser totalizadoras, que no tienen más remedio que procesar desde este nuevo lugar horizontal la pintura de Pollock, para decir que sí, que tiene un estilo, que se puede ver una estructura. Esto es, que puede ser colgada en las paredes de un salón de exposiciones o en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
En conclusión, Krauss ve en la obra de Pollock la revolución más importante hasta ese momento contra el proceso de sublimación que se venía imponiendo sobre la obra artística en general desde épocas clásicas. El mismo Pollock es sobrepasado por su obra y por las mismas causas que lo llevaron a realizarla: causas de índole psicológico. Ni los críticos, ni la mayoría de sus compañeros artistas pudieron soportar que la obra del que en ese momento era uno de los más importantes pintores en vida, estuviera tirada en el piso; y con la mismísima ayuda de Pollock, la levantaron y la colgaron de la pared. A partir de ese momento, todos pudieron apreciarla.
