martes, 28 de marzo de 2017

La tarea de Kafka

A mitad del camino de la  vida,
En una selva oscura me encontraba
Porque mi ruta había extraviado
Dante

1      1. “Me descarrío”

Aforismo número 6 “A partir de cierto punto ya no hay retorno. Éste es el punto a alcanzar.”

Hay caminos que se trazan de muy otra manera: no importa donde uno esté parado, uno tiene que llegar a la meta. El lugar en el que uno se encuentre, el principio del camino, es una contingencia, se trata de arribar. Lo que Kafka plantea es otra lógica de constitución de la meta: no es un objetivo prefijado, sino una relación problemática con el origen. ¿Hasta dónde soy capaz de llevar el origen conmigo de tal manera de poder retornar a él cuando sea necesario? ¿Cuál es el momento en el que, mirando hacia atrás el camino recorrido, no me reconozco en el sendero realizado o, mejor aún, ya no puedo encontrar sendero alguno? Así dice el aforismo 15: “Como un sendero en otoño: apenas ha sido barrido, se cubre de nuevo con hojas secas.” Y entonces ya no sabemos cómo volver.

Esta lógica implica que el único objetivo, la única meta era estar, finalmente, imposibilitado de retornar. Sin embargo, podemos distinguir dos modos del no poder volver. Una cosa es estar perdido, no encontrar el sendero que nos lleve al hogar, porque el terreno es engañoso, porque se llenó de hojas secas en otoño. Otra cosa es saber que hay algo que se rompió de una vez y para siempre. Como un elástico que se estira hasta que se rompe y ya no puede volver a su estado original. Creo que de esto habla Kafka, de algo que suena como un chasquido y que imposibilita definitivamente el retorno.

Repito, aforismo 6: “A partir de cierto punto ya no hay retorno. Éste es el punto a alcanzar.” En la noche del 9 al 10 de agosto de 1917, Franz Kafka se levanta a las cuatro de la mañana y escupe sangre. Todos conocemos ya la historia de su enfermedad, este es un ejemplo cabal del punto de no retorno en la vida de Kafka, luego del primero y más constitutivo de haber sido arrojado a la vida misma. De todos modos, la tuberculosis parece no haber tomado a Kafka tan desprevenido, como si de alguna manera hubiera estado aguardando ese momento, ese punto de no retorno. En una carta a Max Brod sobre este tema, escribe: (Bio 281) “A veces me parece que mi cerebro y mis pulmones llegaron a un acuerdo sin que yo lo supiera. ‘Las cosas no pueden seguir así’, dijo el cerebro, y cinco años después, los pulmones dijeron que estaban dispuestos a ayudar”.

Esto sucedió entonces un 10 de agosto por la madrugada, luego de ver a varios médicos y confirmar un primer diagnóstico, se lo cuenta a su hermana Ottla, el 29 de agosto. Intenta pedir en el trabajo un retiro, una pensión, pero no lo logra, así que pide una licencia y se va el 12 de septiembre a Zürau, un pequeño poblado rural en el que Ottla administraba una finca de un conocido que se había ido a la guerra. Desde ese 9 de agosto que Kafka no había escrito una sola línea en su diario. Apenas llegado, con fecha 15 de septiembre de 1917 anota lo siguiente: (334) “Si es que existe esta posibilidad, debes empezar de nuevo. No la desperdicies. No podrás evitar la suciedad que se desbordará en ti, si quieres penetrarte. Pero no te revuelques en ella. Si la enfermedad de los pulmones es sólo un símbolo, como tú dices, un símbolo de la herida cuya inflamación se llama F. [por Felice, por supuesto] y cuya profundidad se llama justificación; si es realmente así, entonces también son un símbolo los consejos médicos (luz, aire, sol, descanso). Agárrate a ese símbolo.” Eso es lo que significará la estancia de Kafka en Zürau, un nuevo comienzo, algo que puede suceder únicamente cuando uno no puede volver atrás, cuando se sabe que ya no hay regreso posible. Y los meses que pasará en Zürau van a ser efectivamente de luz, aire, sol y descanso. Una vida muy diferente a la que llevaba en Praga, a donde retorna brevemente hacia fin de año, para volver nuevamente a Zürau y quedarse allí hasta abril de 1918.



Son casi ocho meses en los que hay muy pocas anotaciones en su diario, pero por diversas cartas que envía durante ese transcurso y posteriormente, podemos afirmar que se trató de una de las épocas más felices, liberado de todo lo que significaba su vida anterior asociada a Praga, sus padres, su trabajo y Felice. En una carta a Milena, como hablándose a sí mismo escribe: (140, Calasso) “Piensa también en esto: que quizás la mejor época de tu vida, de la que todavía no le has hablado a nadie, fueron aquellos ocho meses en la aldea, hace cosa de dos años, cuando creías haber acabado el juego con todo, cuando te habías limitado sólo a aquello que indudablemente está en ti, cuando eras libre, sin cartas, sin la quinquenal relación epistolar con Berlín, protegido por tu enfermedad, y cuando no debías cambiar gran cosa de ti mismo, sino sólo hacer hincapié más firme en los antiguos, apretados trazos de tu ser (de cara, bajo los cabellos grises, casi no has cambiado desde que tenías seis años)”. La enfermedad protege y libera de todas las ataduras que se tejen en torno a uno, por eso es posible pensarla como un nuevo comienzo, se trata de un despojarse, de un barajar y dar de nuevo. El aforismo 94 dice así: “Dos tareas del comienzo de la vida: estrechar cada vez más tu círculo y probar una y otra vez si no te mantienes escondido en alguna parte fuera de tu círculo.” No salirse del círculo propio es lo que le permite la vida en el campo, alejado de Praga y la liberación que significa para él la declaración de su tuberculosis. Será también el final definitivo de su relación con Felice (quien lo visita unos días en Zürau). En una carta a Felix Weltsch, Kafka compara su situación desde su diagnóstico con la amante feliz que exclama: “Todo el pasado era sólo ilusiones, sólo ahora amo de verdad.” (129 Calasso)

Además, le gustaba la vida en el campo, la relación con los animales y los campesinos, empieza a ganar un poco de peso y en ese contexto, a mediados de octubre de 1917 comienza a escribir algunos aforismos en sus cuadernos en octavo, unos cuadernos chiquitos que podía llevar siempre consigo. Ese es el material con el que estoy trabajando.

Son en total 109 aforismos, todos escritos en Zürau, salvo 8 que agrega en el año 1920 marcando su discontinuidad con una línea respecto a los anteriores. Fueron publicados en 1935 por primera vez por Max Brod dentro de las obras completas, en una compilación de póstumos titulada “Preparativos para una boda en el campo”, allí el título que dio Brod a los aforismos fue “Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero.” Hay un motivo por el cual podemos hablar provisionalmente de una unidad de esta obra, entre todas las anotaciones de los cuadernos: Kafka pasa uno a uno los aforismos en más de cien hojas sueltas de 14,5 x 11,5 cm que obtiene cortando en cuatro partes papel para escribir cartas. Numera cada aforismo y luego tacha 23 de ellos con lápiz. Roberto Calasso supone que esta preparación que realiza Kafka de los aforismos permite pensar en una intención de Kafka editarlos en algún momento, pero no hay registros de esas intenciones ni en sus diarios, ni en sus cartas. De todos modos Calasso hace la única edición similar en tamaño y respetando la disposición de un aforismo por página. Se trata de una edición relativamente reciente, del año 2002, cuya versión española de Editorial Sexto Piso es del año 2005, en la que se agrega además el capítulo XV del libro K de Calasso sobre Kafka. Hay otra edición de los aforismos aún más nueva y más recomendable realizada por el filósofo chileno Pablo Oyarzun R., editada en el año 2014 por La cebra. Además de ser una edición bilingüe y tener una traducción en muchos casos mejor que en la otra edición, el ensayo de Oyarzun “Kafka y el escepticismo” es realmente muy bueno. 



Trabajé con las dos ediciones y recurrí al original en alemán para ver algunos términos y para resolver algunas diferencias entre las dos traducciones. Finalmente fui seleccionando de una u otra traducción, para hacer mi propia edición con retazos de ambas y algunas correcciones propias. El estudio más importante sobre estos aforismos lo realizó Werner Hoffmann, y está editado en uno de los breviarios de Fondo de cultura económica con el título “Los aforismos de Kafka”. No pude acceder a ese libro, pero sí leí un artículo de Hoffmann titulado “Ideas esotéricas en la reflexión de Kafka”. Esta es entonces la bibliografía secundaria con la que trabajé: Calasso, Oyarzun y Hoffmann. Además de una biografía de Nicholas Murray y los diarios correspondientes al período. No los aburro más con cuestiones de bibliografía, vamos a la siguiente sección.



2     2. La enceguecedora luz de la sentencia.

El aforismo 36 dice: “Antes no comprendía por qué no recibía ninguna respuesta a mi pregunta, hoy no comprendo cómo pude creer que podía preguntar. Pero no es que creyera, preguntaba solamente.” La pregunta no recibe ninguna respuesta, pero es necesaria de todas maneras o, más bien, inevitable. Es un preguntar solamente y, por supuesto, es un preguntar por el sentido. El sentido de la vida, el sentido de Odradek, el sentido de la acusación de K en El proceso, el sentido de los escritos de Kafka, un continuo preguntar que no encuentra una respuesta. Quiero abordar el problema de la interpretación. Más en particular el problema de la interpretación de los textos kafkianos y aún más específicamente quiero pensar alrededor de la interpretación de este conjunto de aforismos. Está claro a esta altura de los acontecimientos que cuando preguntamos por el sentido, no pensamos en una hermenéutica esencialista que nos devele el sentido último y único del texto. También está claro que todos los textos están abiertos a la interpretación, es más, está claro que los textos demandan ser interpretados. Pero en el caso de los escritos de Kafka, las posibilidades interpretativas distan de estar tan claras, al menos en muchos de sus textos. Y eso permite justamente que una enorme cantidad de intelectuales pueda proponer su propia interpretación sin que se fuerce demasiado a Kafka hasta el punto de tergiversarlo. (Es lo que Tomás Abraham dijo respecto a que “cada uno saca su bifecito” de Kafka). Si esto es así, es porque hay una apertura en los textos kafkianos, que tiene que ver con la oscuridad de lo que se presenta a la interpretación. Esto es así tanto en las novelas, como en los cuentos, sobre los que solamente una lectura muy chata puede conformarse con lo que allí sucede, con el devenir de los hechos y las peripecias. Ya lo sabemos, en muchos casos sin finales, en otros con resoluciones paradójicas que no resuelven nada. Y sin embargo, uno puede leer a Kafka, puede leer El castillo, puede leer La metamorfosis y afirmar que se trata “simplemente” de literatura, quizás estemos sobreactuando la interpretación, quizás el texto no demande ese tipo de lectura exegética. Quizás.

Sin embargo los aforismos presentan otro desafío muy distinto. Demandan mucho más fuertemente que otros textos kafkianos una interpretación que les de sentido. . El verbo griego ἀφορίζειν (aphorizein) quiere decir “definir” o “delimitar”. Se trata de breves sentencias en las que está condensada una enseñanza, una afirmación sobre el mundo, una impresión sobre la vida de los hombres. No voy a hacer una historia del género, si es que podemos llamarlo así, lo que quiero es distinguirlo de los escritos literarios. Sin, por supuesto, hacer esas distinciones estancas que confunden más de lo que pueden ayudar. Pocas piezas pueden ser tan bellas como un aforismo bien construido. Sabemos que los pensadores que han escrito aforismos, como Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, por mencionar a tres a los que Kafka leyó, han sido llamados despectivamente literatos en diversas ocasiones, particularmente en el caso de Nietzsche. Pensemos brevemente los motivos, claramente no se pueden reducir a los escritos aforísticos. Pero lo particular de éstos, es que adolecen de argumentos y justificaciones. Un aforismo comienza y termina en un lapso muy breve y no se explica a sí mismo como debe hacerlo un texto teórico. En ese sentido deja al lector más desvalido que otro tipo de textos porque por un lado, hay una afirmación sobre el mundo (a diferencia de la literatura, que crea un mundo propio) y por otro lado, la afirmación queda suspendida, paradójica, o confusa. Una afirmación que parece no poder afirmarse del todo, no tener un terreno adecuado. 

Esto es lo que quisiera decir: los aforismos de Kafka te dejan muy mal parado. Demandan más de lo que parecen ofrecer para hacerse de las herramientas interpretativas adecuadas. Uno viene medianamente preparado para ejercer la violencia de la interpretación pero queda desarmado y desamparado ante aforismos como este. El aforismo añadido en el número 76 dice así: “Un vuelco. Al acecho, recelosa, esperanzada, la respuesta envuelve a hurtadillas a la pregunta, busca desesperada en su rostro inaccesible, la sigue por los caminos más insensatos, es decir, aquellos que llevan lo más lejos posible de la respuesta.” En lugar de una pregunta que persigue una respuesta, una respuesta que persigue una pregunta. En lugar de una respuesta con rostro inaccesible, una pregunta con rostro inaccesible. Todo nos aleja de la respuesta, todo nos lleva a los caminos más insensatos. Es una repuesta histérica, está recelosa y esperanzada a la vez respecto a la pregunta. No hay comunión entre pregunta y respuesta.



¿Cuáles son las herramientas analíticas con las que podemos contar? Roberto Calasso afirma que (143) “es imposible atribuir a la secuencia una articulación razonada, como por ejemplo en el Tractatus de Wittgenstein”. Efectivamente hay un orden dispuesto por Kafka, pero no se trata de una sucesión que ayude demasiado, en algunos casos el aforismo siguiente desbarata la hipótesis que habíamos construido en el anterior, en otros casos la afirma, aún en otros, multiplica la confusión. Por otra parte la naturaleza misma del aforismo tiende a la vida autónoma. Es una pequeña máquina que, cuando está bien armada, puede tomar vida propia, separarse del conjunto de los aforismos que lo rodean y conectar con otras cadenas de sentido. Sin embargo hay ciertas temáticas que le dan unidad a estos 109 aforismos. De acuerdo a Calasso es (142) “el único texto de Kafka en el que los temas teológicos son afrontados de manera directa. Si existe una teología en Kafka, ésta es la única ocasión en que el mismo Kafka se aproximó a declararla.” Este es un punto de partida innegable, hay una gran cantidad de aforismos dedicados a la lucha del hombre contra el mal, en el que el diablo aparece también caracterizado. En varias ocasiones el tema del mal se piensa desde el concepto teológico de pecado y se escenifica la relación del hombre con el Paraíso perdido. No hay solamente referencias a la tradición judía (muy bien señaladas por Werner Hoffmann), sino también a la cristiana, seguramente influenciado por sus lecturas de Kierkegaard. Es esta temática la que llevó a Max Brod a titular los aforismos “Consideraciones sobre el pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero.”



Si los temas son sobre todo teológicos, hay un problema adicional en relación a los que veníamos encontrando. ¿Cómo podemos dar cuenta mediante el lenguaje de aquello que excede nuestra experiencia terrena? Así se enfrenta Kafka a este problema en el aforismo 57: “El lenguaje puede ser empleado sólo de manera alusiva para todo lo que está fuera del mundo sensible, pero jamás de manera analógica aunque sólo fuese por aproximación, porque, en correspondencia con el mundo sensible, sólo trata de la posesión y de sus relaciones.” Se trata de dos mundos radicalmente distintos y entonces no hay comparación posible, no hay analogía. En el mundo sensible, el lenguaje analógico nos permite poseer aquello a lo que nos referimos, en cambio ¿con qué comparar lo que está fuera del mundo sensible? Solamente se pueden hacer alusiones, indicaciones veladas. ¿Cuál es el motivo? La verdad, que solamente puede estar más allá del mundo sensible, no puede ser mirada directamente. Por eso Kafka afirma en el aforismo 63: “Nuestro arte es un estar encandilado por la verdad: la luz sobre la mueca del rostro que se retira es verdadera, nada más.” Ya se hablado aquí en el Seminario del resplandor al final de Ante la ley o en El proceso. Si el arte está encandilado por la verdad, si nunca puede verla de frente, sólo se puede mostrar esa mueca del rostro que se retira. Ese gesto que indica que no podemos ver la verdad, es lo más verdadero que podemos expresar con nuestro arte. Este es el motivo por el que titulé a esta segunda sección “La enceguecedora luz de la sentencia”. 

El aforismo 57 sobre la alusividad del lenguaje y el 63 sobre el arte que está encandilado por la verdad, dan cuenta de la relación que hay entre el modo de escritura de Kafka y su concepción de la existencia. El aforismo 54, con ciertas reminiscencias platónicas, nos puede ayudar a entender mejor este panorama: “No hay ninguna otra cosa más que un mundo espiritual; lo que llamamos mundo sensible es el mal en el espiritual, y lo que llamamos malo es sólo necesidad de un instante de nuestra eterna evolución.” El mundo sensible entonces es un modo en que se nos aparece el mundo espiritual, lo verdaderamente existente, cuando aparece el mal. Debemos suponer entonces que el mal no pertenece al mundo espiritual ¿De dónde proviene? Veamos el aforismo 85: “El mal es una irradiación de la conciencia humana en ciertos lugares de transición. No es propiamente que el mundo sensible sea apariencia, sino su mal, que en todo caso conforma el mundo sensible para nuestros ojos.” Ahora las reminiscencias son para mí kantianas. El mundo sensible parece un mundo fenoménico, no por eso pura apariencia, sino el único accesible ante el mal que irradia nuestra conciencia. De acuerdo a lo que dijimos antes, no podemos acceder al mundo nouménico, solamente podemos dar cuenta de él de forma alusiva. Tenemos una serie de aforismos, una cantidad de sentencias, pero como en varios relatos de Kafka (por ejemplo En la colonia penitenciaria) la sentencia está presente y a la vez inaccesible.
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        3. En la senda del mal

Vamos entonces a abordar algunos temas importantes que atraviesan estos aforismos. Como ya comenzamos a ver, muchos de ellos tienen fuertes tintes religiosos, sin embargo, quisiera interpretar estos tópicos, no como los de un pensador religioso, sino como los de un pensador de la condición humana. En esta línea de lectura coincide Pablo Oyarzun, cuando afirma: (78) “Contra ciertas apariencias, Kafka no es un pensador religioso. Evidentemente se encuentra en él un recurso constante a motivos que tienen su raíz en la religión judaica (y cristiana). Pero estos motivos no son contenidos de fe, sino metáforas (si puedo decirlo así) del conflicto fundamental.” ¿Cuál es entonces el conflicto fundamental? Recapitulemos los elementos con los que ya contamos: llegamos a un punto en el que no podemos retornar, en que los senderos se borran, se presentan confusos. En el añadido al aforismo 26 Kafka escribe: “Existe una meta, pero no un camino; lo que llamamos camino son vacilaciones.” Nuevamente, el agrimensor tiene que entrar al castillo pero no hay camino, K quiere llegar al tribunal pero las situaciones con las que tiene que enfrentarse son en muchos casos irrisorias, algo así como una sucesión de desvíos en las que se pierde el sendero principal, algo así como un rizoma. El primer aforismo dice lo siguiente: “El verdadero camino pasa por una cuerda que no está tensada en las alturas, sino apenas por arriba del suelo. Más pareciera estar destinada a hacernos tropezar que a ser recorrida.” En el cuaderno original Kafka escribe “me descarrío” antes del aforismo. Vimos antes que no hay camino, que lo que llamamos camino son vacilaciones, pero si hay un verdadero camino, no puede ser recorrido, sólo sirve para que nos desviemos de lo que quizás de manera errada suponíamos que era un camino. El verdadero camino es del orden de la interrupción, del acontecimiento.

            Hablamos también de los problemas de interpretación, en relación al género aforístico, a las sentencias que no pueden ser clarificadas, a las preguntas que no reciben respuestas y son acechadas por éstas. En ese orden, abordamos el tópico del estar enceguecido por la luz, la alusividad del lenguaje y cierta duplicidad del mundo, en la que lo que llamamos mundo sensible, es nuestra perspectiva del mundo atravesada por el mal. Efectivamente tenemos que hablar de un problema de perspectivas. Leo el aforismo 11/12: “La diversidad de perspectivas que se pueden tener, por ejemplo, de una manzana: la perspectiva del niño pequeño, que tiene que estirar el cuello para alcanzar a verla apenas sobre la mesa y la perspectiva del dueño de la casa, que toma la manzana y se la ofrece libremente al comensal.” La perspectiva en este caso parece tener que ver con el poder, con el cuerpo, con el lugar que se ocupa. Podríamos ver aquí una impronta nietzscheana. Sobre todo se trata de dominar o no dominar, de ahí la perspectiva. Pero en Kafka este problema de las perspectivas permite, creo, comenzar a comprender por qué los caminos aparecen como difíciles, engañosos o imposibles. Leamos el aforismo 14: “Si caminaras por una planicie, tuvieras la buena voluntad de avanzar y, sin embargo, retrocedieras, entonces sería una situación desesperada; pero como estás escalando una pendiente escarpada, tanto como tú mismo visto desde abajo, el retroceso podría deberse únicamente a la naturaleza del terreno y tú no tendrías que desesperar.” Se trata nuevamente de una cuestión de perspectivas, así como la manzana está demasiado alta para que el niño pueda tomarla, el terreno puede estar demasiado vertical para que podamos avanzar por el camino. Pero hay un elemento más que en este aforismo podemos sumar, la relación entre la perspectiva y la voluntad. No importa cuán fuerte sea la voluntad, la nuestra de avanzar en un terreno escarpado o la del niño por alcanzar la manzana, hay condiciones que exceden a los voluntarismos. Por si no hubiera quedado claro, veamos lo que dice el añadido al aforismo 39: “Sería concebible que Alejandro Magno, a pesar de los triunfos bélicos de su juventud, a pesar del excelente ejército que adiestró, a pesar de las fuerzas para cambiar el mundo que bullían dentro de él, se hubiese quedado parado en el Helesponto y no lo hubiese atravesado; y no por miedo, no por indecisión, no por una debilidad de la voluntad, sino por la gravedad de la Tierra.” Aquí el ejemplo se extrema, como en la tragedia griega, no es un niño o un mediocre sino un héroe quien no puede, quien sufre sobre sí una imposición de un orden superior, un Destino que humilla la voluntad más potente que podamos vislumbrar. Dijimos que se trataba del añadido del aforismo 39, leamos entonces a qué se añade: “Al Mal no se le puede pagar a plazos –y se intenta sin parar.” Se intenta una y otra vez y no se pude, ni Alejandro Magno es capaz de hacerlo. ¿Qué cosa? Engañar al mal. Estamos comprometidos completamente con el mal y todo intento de escapar a este compromiso no hace más que reafirmar la correspondencia entre nosotros y el mal. Son numerosos los aforismos en los que Kafka insiste en este tema. Por ejemplo, el 19: “No dejes que el mal te haga creer que podrías esconderle secretos.” O el aforismo 10, con un sentido similar pero bastante más elaborado: “A. es muy engreído, cree haber avanzado mucho en el camino del bien, ya que se siente expuesto, evidentemente en cuanto que resulta un objeto muy atractivo, a cada vez más tentaciones procedentes de rumbos hasta ahora desconocidos para él. Pero la explicación verdadera es que un gran diablo ha tomado posesión de él y que el sinnúmero de diablillos menores sólo viene a servir al diablo mayor.” Más allá de insistir en el problema de que cuanto más queremos engañar al mal, más somos presa de él, este aforismo vuelve a enfrentarnos al problema del camino. A. cree haber avanzado en el camino del bien, pero solamente quien está poseído por un diablo tan importante puede pretender hallarse en la senda correcta. El aforismo 29 abre una nueva perspectiva partiendo del mismo problema, está compuesto por un primer aforismo original que dice “Las segundas intenciones con las que acoges el mal en ti no son tuyas, sino del mal.” Luego encontramos un agregado que nos puede dar algunas pistas sobre estas segundas intenciones: "El animal le hurta al señor el látigo y se fustiga a sí mismo para convertirse en señor, y no sabe que es solo una fantasía engendrada por un nuevo nudo en la correa del señor." Si se trata de ser lo que no podemos ser, si el animal quiere ser señor, tiene que aprender a mandar y castigar, quiere convertirse en distribuidor del mal, pero eso no es estar por fuera del mal, sino ser su más fiel servidor. ¿Cómo es el proceso de convertirse en señor? Aprender a castigarse a sí mismo, un modo de interiorización de la culpa que nos retrotrae a la conciencia desventurada del esclavo en Hegel o a la Genealogía de la moral nietzscheana.

4.      Paraíso perdido

Hablamos entonces de una condición que es más fuerte que nuestra voluntad y de los distintos modos en que el mal moldea nuestra experiencia, aunque intentemos en vano tenderle una trampa. ¿Cómo es que llegamos a esta condición? Ya lo adelanté en el título de esta sección, se trata del pecado original. En el aforismo 3, uno de los que Kafka tachó con lápiz, leemos los motivos de la Caída: 3 “Hay dos pecados humanos capitales de los que se derivan todos los otros: impaciencia y dejadez. A causa de la impaciencia se los expulsó del Paraíso, a causa de la dejadez no regresan. Pero quizás hay un solo pecado capital: la impaciencia. Por impaciencia fueron expulsados, por impaciencia no regresan.” Como les comenté al comienzo respecto a este trabajo que estoy leyendo, la impaciencia implica una interrupción prematura. Había que seguir, pero por una u otra razón terminamos antes. Y ese es el error. Un problema temporal. Un desacople entre nuestro tiempo un tiempo que no comprendemos. Como cuando están descacoplados el tiempo del hambre que tenemos y el tiempo de aquello que estamos cocinando, el error es sacar la comida del horno demasiado pronto. Este ejemplo es banal, pero buena parte de los desencuentros de nuestra vida no son más que desencuentros entre temporalidades diferentes, en el amor, en la guerra, en la vida profesional. Cuanto más cuando nos enfrentamos a una temporalidad donde lo eterno parece ser uno de los polos. ¿Cuál es la paciencia adecuada para lo eterno? ¿Qué sería ser pacientes en un estado en el que no hay sucesión temporal? 

Ya abordamos el problema de las diferentes perspectivas, son también perspectivas temporales. Por ejemplo, en el aforismo 40: “Solo nuestro concepto del tiempo nos permite llamar al Juicio Final de este modo, en realidad es ley marcial.” ¿Desde qué otro concepto del tiempo cambiaría nuestra idea del Juicio Final? Desde la eternidad. No se trata del final del tiempo. Si se hace desde toda la eternidad, entonces no se juzga un proceso. Esto puede relacionarse con la imposibilidad de pagar al mal en plazos, con la entrega completa al Mal. Se juzga la entrega de una vez y para siempre. Con una imagen de cacería Kafka vuelve sobre el tema en el aforismo 43 “Todavía juegan en el patio los perros de caza, pero la presa no se les escapa, por mucho que huya corriendo a través de los bosques.” Se trata de temporalidades distintas. Si la presa es presa, ya está condenada desde un principio, nuevamente se trata de una ley marcial, de un juicio sumario, no hay apelación posible.



Entonces, lo que quiero mostrar es cómo juega ese problema temporal respecto a la expulsión del Paraíso y sus consecuencias en la condición humana. Veamos el aforismo 64: “La expulsión del Paraíso es, en su parte principal, eterna: la expulsión del Paraíso es, entonces, definitiva, la vida en el mundo inevitable, pero la eternidad del suceso hace posible, a pesar de todo, no sólo que pudiésemos permanecer perdurablemente en el Paraíso, sino, de hecho, que estemos allí duraderamente, sin importar si aquí lo sabemos o no.” Desde la perspectiva de la eternidad entonces, no hay antes y después, todavía estamos ahí en algún sentido aunque no lo sepamos y aunque no podamos “volver”. Hay numerosos aforismos que se refieren a la problemática de la caída. Esa pérdida entonces, estaría sucediendo todo el tiempo y el Paraíso, lo sabemos, es un espacio que sólo está allí para marcar el lugar de la pérdida. 

Leo el aforismo 84: “Fuimos creados para vivir en el Paraíso, y el Paraíso estaba destinado a servirnos. Nuestra destinación fue cambiada; pero nada se ha dicho acerca de que lo mismo haya sucedido con el destino del Paraíso.” Entonces sigue estando ahí para nosotros. ¿Hay una redención posible? ¿O queda por siempre sin habitar, imposibilitado de servir a otros, como un espacio cuyo destino es no poder cumplirlo? Como la ley para el campesino, que le está destinada en un origen insondable, pero a la que no puede acceder. En el aforismo 83 Kafka introduce algunos elementos más específicos para tratar de entender lo que sucedió en ese Paraíso: “No somos pecadores solamente porque hayamos comido del Árbol del Conocimiento, sino también porque todavía no hemos comido del Árbol de la Vida. Pecadora es la condición en que nos encontramos, con independencia de la culpa.” Es como si estuviéramos en un punto intermedio, el del pecado, entre un árbol y otro árbol, es la condición pecadora, Kafka no dice que no haya culpa, sino que la condición de pecado puede separarse de ella. El problema se solucionaría entonces si somos capaces de comer del Árbol de la Vida, pero justamente eso parece ser lo imposible, en el aforismo 82 leemos: “¿Por qué nos lamentamos por el pecado original? No fue a causa de él que fuimos expulsados del Paraíso, sino por el Árbol de la Vida, para que no comiésemos de él.” 

Dijimos que en algún sentido todavía estamos en el Paraíso, pero ya no podemos comer del Árbol de la Vida. Me detengo en este punto porque es importante: eran dos los árboles, el del Conocimiento y el de la Vida. Contrariamente a lo que se supone, no fuimos expulsados por lo que hicimos, no se trata de la culpa dijo Kafka, sino por nuestra potencia, porque así como comimos de un Árbol, podíamos hacerlo con el otro. Fuimos expulsados por lo que podía venir.



Algo sucedió por supuesto, como consecuencia de haber sido expulsados del Paraíso, sobre todo algo en relación a nuestra relación con lo divino. El aforismo 50 dice: “El hombre no puede vivir sin una confianza duradera en algo indestructible en él, y tanto lo indestructible como la confianza le pueden quedar perdurablemente ocultos. Una de las posibilidades de expresar este ocultamiento es la creencia en un dios personal.” Es una observación más que interesante, un dios personal nos puede ocultar lo indestructible en nosotros, que claramente va más allá de lo personal y también, por supuesto de lo humano. En el aforismo 70/71 encontramos esta afirmación: “Lo indestructible es una sola cosa; cada hombre individual lo es y al mismo tiempo es común a todos, de ahí la vinculación insuperable y sin parangón de los hombres.” Lo indestructible es lo que tenemos en común y aún está en nosotros, aunque ya no estemos más en el Paraíso. En la línea que venimos trabajando, según la cual, todavía estamos en cierto sentido en el Paraíso, veamos el aforismo 74: “Si lo que en el Paraíso debía ser destruido era destructible, no era entonces decisivo; pero si era indestructible, vivimos en una falsa creencia.” Todavía estamos en el Paraíso, todavía tenemos lo divino (indestructible) en nosotros. 

Sé que no sostuve porqué lo indestructible en nosotros sería lo divino, aunque la idea misma de lo indestructible en nosotros y en común con los otros hombres, podría ser suficiente fundamento. Pero veamos aún una razón más, en la creencia en lo indestructible está la posibilidad de la felicidad, así dice el aforismo 69: “Teóricamente hay una perfecta posibilidad de dicha: creer en lo indestructible en uno mismo y no esforzarse por ello.” En una carta a Max Brod de 1920, Kafka repite textualmente el aforismo, con un pequeño cambio, escribe a su amigo: “Teóricamente hay una perfecta posibilidad terrena de felicidad, que consiste en creer en lo decididamente divino y no aspirar a alcanzarlo.”

Tengo que ir de a poco yendo hacia las conclusiones, pero hay algunos aforismos que no quiero dejar de trabajar o, para ser más justos, al menos mencionar, para poder articular algo así como una conclusión. Voy a leer el aforismo 86, es largo pero después de lo que estuvimos viendo, deberíamos tener algunas claves de lectura para abordarlo: “Desde el pecado original somos en esencia iguales en cuanto a la capacidad de conocimiento del Bien y del Mal; a pesar de eso, es precisamente ahí donde buscamos nuestras preferencias particulares. Pero es sólo más allá de este conocimiento que empiezan las verdaderas diferencias. La apariencia contraria es provocada por lo siguiente: nadie puede darse por satisfecho con el mero conocimiento, sino que debe aspirar a actuar conforme a él. Sin embargo, al hombre no le fue concedida la fuerza para ello, por eso debe destruirse incluso a costa del peligro de no obtener con ese acto la fuerza necesaria, no le queda más que ese último intento. (Este es también el sentido de la amenaza de muerte en la prohibición de comer del Árbol del Conocimiento; y esto es quizá también el sentido originario de la muerte natural.) Pues bien: él se atemoriza ante este intento; prefiere desandar el conocimiento del bien y del mal (la designación “pecado original” remite a este miedo); pero no se puede desandar lo acontecido, sino sólo empañarlo. Con este fin surgen las motivaciones. El mundo entero está lleno de ellas, y aun todo el mundo visible no es acaso otra cosa que una motivación del hombre que quiere reposo por un instante. Esto es un intento de falsear el hecho del conocimiento, de hacer del conocimiento ante todo una meta.” 

Entonces, no son los valores morales los que nos distinguen, sino lo que está más allá de la moral. Creemos sin embargo que es el conocimiento del bien y el mal lo que nos distingue. Sabemos qué es lo bueno, pero no tenemos la voluntad para realizarlo y nos arriesgamos a destruirnos en ese intento. Vivir como se piensa. Todo lo que hay es un acto heroico, que lleva a la destrucción (comer del Árbol del Conocimiento). Pero los hombres no quieren tomar este riesgo, este es el pecado original, son cobardes. Sin embargo no hay vuelta atrás (llega un punto a partir del cual no hay vuelta atrás, como empezamos este trabajo) aquí dice “no puede desandar lo acontecido”. No podemos hacernos los tontos, ya sabemos, ya comimos del Árbol del Conocimiento. Las motivaciones, las intenciones son el modo de enturbiar ese conocimiento, de descansar de él, de hacer del conocimiento una meta (cuando ya lo tenemos). ¿De qué se trata entonces? De no engañarnos respecto a la ambivalencia constitutiva, de no negar lo divino e indestructible en nosotros y menos aún nuestra indisociable relación con el mal. 

En relación a esta doble ciudadanía, leo el aforismo 66: “Él es un ciudadano libre y seguro de la tierra, porque está atado a una cadena que es suficientemente larga como para franquearle todos los espacios terrenales, y sin embargo solamente tan larga como para que nada pueda arrancarlo fuera de los límites de la tierra. Pero, al mismo tiempo, es también un libre y seguro ciudadano del cielo, porque está atado a una cadena celestial parecidamente calculada. Si quiere ir a la tierra, lo estrangula el collar del cielo, si quiere ir al cielo, el de la tierra. Y a pesar de ello tiene todas las posibilidades y lo siente; e incluso se niega a atribuirlo todo a un error del primer encadenamiento.” Claramente hay una situación imposible, o al menos paradojal, las cadenas no impiden la libertad y a la vez no dejan que huyamos de uno de estos dos mundos. 

Si bien se trata de otra temática, estaba leyendo a Judith Butler estos días y me encontré con este pasaje en Mecanismos psíquicos del poder (28) “Afirmar que el sujeto supera la dicotomía “o/o” no es afirmar que viva en una zona libre de su propia creación. Superar no es lo mismo que burlar, y el sujeto supera precisamente aquello a lo que está atado. En este sentido, le es imposible disipar la ambivalencia que lo constituye.” Nuevamente pregunto ¿De qué se trata, qué hacer con esta doble ciudadanía, con esta ambivalencia constitutiva, con este desfase temporal?

El aforismo 22 es corto y bastante claro: “Tú eres la tarea. Ni un solo discípulo hasta donde la vista alcanza.” No hay nadie a quien enseñar, no hay nadie a quien mostrar el camino. Hay que trabajar sobre uno mismo. Es una tarea imposible o para la que no hay fuerzas suficientes, pero aún así está la demanda. Este es el atisbo de conclusión que me interesa marcar. Nuestra condición es la de estar superados por una demanda, la condición de una tarea que no se puede llevar a cabo, porque hay una falla que marca nuestra condición, una falla continua que no nos permite actuar, aunque debamos hacerlo, como vimos en el aforismo 86: “nadie puede darse por satisfecho con el mero conocimiento, sino que debe aspirar a actuar conforme a él. Sin embargo, al hombre no le fue concedida la fuerza para ello.”


lunes, 20 de marzo de 2017

Pensar el neoliberalismo

La obra del sociólogo francés Christian Laval no es tan conocida en nuestro país. Especialista en la filosofía utilitarista de Jeremy Bentham, investigó extensamente sobre políticas educativas, es miembro de ATTAC (Asociación por la Tasación de las Transacciones financieras y por la Acción Ciudadana), del Laboratorio SOPHIAPOL (Sociología, Filosofía, Antropología, Política), participa de la Revista de MAUSS (Movimiento Anti Utilitario en las Ciencias Sociales). Fundó con el filósofo Pierre Dardot Question Marx y publicó con él numerosas obras. Su trabajo en los últimos años se centra en el análisis y la crítica del neoliberalismo.




Partimos de la siguiente pregunta: ¿por qué triunfan las ideas y políticas neoliberales en occidente? Tal parece que no puede negarse a la economía de mercado como única vía posible, sin caer en la “irracionalidad”. El libro que Laval escribe conjuntamente con Dardot se titula justamente “La nueva razón del mundo”, en tanto se impone como universal. Pensar alternativas por fuera del neoliberalismo sería entonces proponer algo por fuera de la racionalidad, como afirmó Friedrich Hayek.

La mención a Friedrich Hayek es importante, fue un economista y filósofo discípulo de Ludwig von Mises (Escuela Austríaca de economía), defensor del liberalismo y crítico de las posiciones intervencionistas (Keynes) y socialistas. En Camino de servidumbre (1944) ataca toda propuesta colectivista o socialista porque, afirma, aplasta las libertades individuales y termina en el totalitarismo. Hay que entender por supuesto estas afirmaciones en el contexto histórico de los fascismos europeos y el totalitarismo soviético.

Laval afirma que “se necesitan nuevas armas teóricas para luchar contra la fuerza de las constataciones y de los poderes que las encarnan.” Esas nuevas armas teóricas vienen de la caja de herramientas de Foucault, específicamente de su curso en el Collège de France de 1979 “El nacimiento de la biopolítica”, allí Foucault analiza la gubernamentalidad liberal y neoliberal en sus dos grandes escuelas: ordoliberalismo (Friburgo, el gobierno tiene que mantener las “reglas”, el “orden” para que el mercado funcione: moneda y precios estables) y Escuela de Chicago (George Stigler y Milton Friedman: libremercado monetarista).



“Los neoliberales, al término de la Segunda Guerra Mundial, difundieron sus ideas en los medios de comunicación y en el seno de la universidad, y fueron capaces de influir en los líderes de los partidos de derecha, de intimidar a las fuerzas de izquierda y de paralizar los movimientos sociales.”

Laval sostiene que el neoliberalismo no es simplemente un fenómeno anglosajón, por eso se interesa por el libro de François Denord (Néo-libéralisme version française. Histoire d’une idéologie politique, 2007).

“Denord demuestra con vigor y precisión que esta “ideología política”, surgida en el período de entreguerras, no desapareció ni siquiera con el triunfo del keynesianismo, con los modos de planificación a la manera francesa o con el dirigismo gaullista.” Esta afirmación es central para comprender la postura de Laval, no cree que el keynesianismo pueda enfrentar al neoliberalismo eficazmente.

Denord muestra como el movimiento que terminó imponiendo el neoliberalismo como “sentido común” en Francia comenzó a mediados de 1930 y se trató (y se trata) de una “miltancia”, no de un “orden natural” que se fue dando. Una militancia a favor del “libre mercado” y de los “valores de empresa” que hoy se ha vuelto hegemónica.

Este trabajo histórico (¿hay algún trabajo así en Argentina?) es indispensable para desnaturalizar el orden instaurado hoy en día, sobre todo en relación al mercado común europeo que es la institucionalización y la garantía de permanencia de ese orden neoliberal.



El neoliberalismo en vertiente francesa

Laval quiere dejar en claro que el neoliberalismo no es un producto de importación, que su propuesta no es ajena a Francia y al catolicismo. En todo caso hay una vertiente francesa. El coloquio Walter Lippmann se llevó a cabo en Francia en 1938 y fue uno de los momentos fundacionales del neoliberalismo, los intelectuales allí reunidos (entre ellos Mises y Hayek, también el filósofo francés Raymond Aron) pretendieron fundar y defender un “nuevo liberalismo”. Después de la guerra (1947) Hayek, Mises, Karl Popper, Milton Friedman y otros intelectuales fundaron la Sociedad Mont-Pèlerin que está activa hasta hoy en día, cuya misión es salvaguardar las libertades individuales amenazadas por el “descrédito en la propiedad privada y el libre mercado”.

Laval aprecia el trabajo histórico de Denard pero marca sus diferencias: “Aun cuando toma de Foucault su rigurosa definición del neoliberalismo como nuevo arte de gobernación de unos sujetos a los que se considera movidos por el cálculo interesado, tiende sin embargo a confundir las posturas neoliberales y el más banal tópico laisser-fairiste.”

Se trata entonces de entender no sólo al neoliberalismo como un tipo particular de “gubernamentalidad”, sino de entender su especificidad contemporánea y no confundirlo con el liberalismo clásico de Adam Smith.

El neoliberalismo “no se basa en una ontología de las leyes “naturales” del mercado, sino que aspira más bien a construir el orden mercantil mediante formas intervencionistas de nueva creación”.

Christian Laval critica el análisis de Denard porque yerra en su metodología cercana a la sociología de Pierre Bourdieu, que se centra en los distintos “campos” sociales (artístico, económico, político), y afirma el camino foucaultiano (genealógico) para tratar de comprender la novedad del neoliberalismo.

Retomando entonces el curso de Foucault, Laval afirma que el neoliberalismo “encuentra sus fuentes más lejanas en la problemática benthaminiana del control y del interés, aporta ante todo una reflexión sobre las técnicas de gobernación a emplear cuando el sujeto de referencia se constituye a la manera de un ente maximizador de su utilidad.”



El utilitarismo de Jeremy Bentham (1748-1832), pensador en el que Christian Laval es experto y Foucault analiza asiduamente (es el creador del famoso panóptico), da más pistas respecto al modo de gubernamentalidad y subjetivación propio del neoliberalismo.

Más Bentham y menos Adam Smith entonces. Laval insiste en no reducir el neoliberalismo a un renacimiento de la propuesta liberal clásica, no se trata tanto de un achicamiento (desregulación) del Estado, como de una sobrerregulación (lógica normativa) que excede lo económico.

“Basado en una antropología global del sujeto económico, pone en funcionamiento resortes sociales y subjetivos propios, como la competitividad, la “responsabilidad” o el espíritu de empresa, y aspira a crear un nuevo sujeto, el sujeto neoliberal. Se trata, en definitiva, de crear cierto tipo de hombre apto para dejarse gobernar por su propio interés.”

Es importante esta aserción final. No hay una naturaleza “liberal” sino unos dispositivos que el gobierno impulsa y mantiene. Se trata de identificarlos en su contingencia.



Desdemocratización y arte de la gobernación neoliberal

Laval se interesa paricularmente por el trabajo de Wendy Brown. Es una importante politóloga de la Universidad de California, pareja de Judith Butler, autora de trabajos sobre problemas de tolerancia, racismo y sexismo, también investiga sobre problemas de soberanía y capitalismo. Su último libro (2015) se titula Undoing the Demos: Neoliberalism's Stealth Revolution

Este proceso de “desdemocratización” es resultado y producto de la subjetivación neoliberal que Brown define así: “El neoliberalismo es un proyecto constructivista: para éste, la estricta aplicación de la racionalidad económica en todos los terrenos sociales no supone un dato ontológico; por lo tanto anima […] al desarrollo de esta racionalidad.”

Tanto Brown como Laval siguen aquí a Fouculat, el neoliberalismo es un tipo de poder positivo, productivo, constituyente. No se trata solamente de una intervención de los mercados en lo público, o de desarmar el Estado de bienestar o de concentrar la riqueza, sino de producir subjetividad, una nueva razón, un nuevo sentido común.

“La política neoliberal aspira a llevar a cabo un universalismo práctico de la razón económica, tomando como referencia normativa al sujeto racional calculador” afirma Laval.

De acuerdo a Wendy Brown el neoliberalismo entonces socava “formas normativas” políticas y morales al mismo tiempo que impone otras básicamente menos democráticas:

“Poco a poco va desapareciendo la figura del ciudadano que, junto a otros ciudadanos iguales en derechos, expresaba cierta voluntad común, determinaba con su voto las decisiones colectivas y definía lo que había de ser el bien público, para verse reemplazado por el sujeto individual, calculador, consumidor y emprendedor, que persigue finalidades exclusivamente privadas en un marco general de reglas que organizan la competencia entre todos los individuos.”

Se borra entonces la tensión entre el interés privado y el público, cada vez menos nos reconocemos como ciudadanos y cada vez más como emprendedores y consumidores. Proliferan las “técnicas de evaluación” y los criterios de eficacia.

Según Brown estos cambios “afectan a las libertades individuales y colectivas que las democracias liberales garantizaban, al menos mínimamente, gracias a la fragmentación de los diferentes poderes y a la pluralidad de los principios que los regulaban.”



En lugar de se una “vuelta” del liberalismo, el neoliberalismo operaría entonces una regresión porque anularía muchas de las libertades individuales y colectivas que las democracias liberales permitieron canalizar. “El agotamiento de la democracia liberal” es el título de la conclusión del libro de Laval y Dardot sobre el neoliberalismo.

¿Cuáles son los espacios que aún no han sido tomados por la lógica del rendimiento, por la eficiencia empresaria? Cada vez quedan menos espacios autónomos, con otras lógicas.

La democracia liberal habría permitido una escisión “entre  el interés individual y el interés general, entre la vida terrenal y la celestial, entre el mundo profano de la sociedad civil y el mundo sagrado de la burocracia estatal.”

El texto de Karl Marx “Sobre la cuestión judía” (1843) tematizó el problema de esta separación entre la política y la vida social, criticando la gran mentira de que el Estado (burgués, por supuesto) pueda encarnar lo universal (como Hegel afirmó).

Laval afirma que un error similar ocurre cuando se iguala liberalismo y neoliberalismo. Ya no estamos en momentos de esa escisión, todo se reduce a negocio. En este sentido la democracia es demasiado “costosa”: “Libertad de expresión, educación humanista, solidaridad social, función pública consagrada al ideal del interés general; todo ello se desintegra lentamente a causa del cálculo costes-beneficios.”

El neoliberalismo es un proyecto político despolitizador. “Pero donde el criterio de eficacia lo domina todo no hay espacio para todo el mundo, y todo está permitido. La moralidad política, tanto en la esfera profesional como en la cotidiana, se desvanece ante el reinado del cinismo generalizado, de la más perversa manipulación, del oportunismo y del narcisismo.”

Este proceso desdemocratizador desencaja a las derechas e izquierdas más tradicionales. Hayek no pudo ver de qué manera iba a quedar amenazada la democracia “liberal” con el avance de sus propuestas basadas en el interés privado. Estos viejos liberales deberían estar preocupados por el avance del neoliberalismo.

La izquierda o se resigna a la avanzada neoliberal o defiende la democracia liberal. “Pasa a encabezar la defensa de las antiguas instituciones democráticas liberales (defensa del “interés general”, de las libertades individuales y políticas, del laicismo), cuyo carácter incompleto, desigualitario e hipócrita había criticado hasta la fecha.”

Si hay algo que la izquierda no pudo aún hacer (afirma Laval) es proponer otro proyecto “basado en otra racionalidad moral y política”, proponer otra concepción de lo humano. Algo que explorará en su obra Común.



Neoliberalismo y neoconservadurismo

Laval llama la atención sobre el doble papel de la derecha: mientras erosiona los lazos sociales (neoliberalismo), aparece como la salvaguarda de los mismos (neoconservadurismo a lo Trump).

“Como reacción a la disolución del sujeto moral y político en la lógica empresarial y consumista, el neoconservadurismo constituiría una nueva forma política aspirante a recuperar la moral y la autoridad según los cánones normativos antiguamente acuñados, respondiendo de este modo al deseo de seguridad de la población, en particular de las clases populares víctimas del hundimiento de los vínculos colectivos y de la erosión de los mecanismos solidarios. La derecha llevaría así a cabo una política beneficiosa para los ricos pero consoladora para los pobres, en virtud de una retórica “virtuosa” y “patriótica”, tranquilizándolos mediante la apelación a una voluntad autoritaria según un modelo de “tolerancia cero” en materia de delincuencia y marginalidad.”

Este es uno de los desafíos de la izquierda, organizar una propuesta que pueda revertir a estas dos derechas que, a juicio de Wendy Brown, no son lo mismo. El neoconservadurismo es nacionalista y moralista, el neoliberalismo aboga por el orden planetario, es consumista y cínico. Aunque a veces hay coincidencias:

“La moral, más o menos teñida, según los casos, de religión, tradicionalismo y nacionalismo, está adoptando un cariz de manipulación cínica de los ciudadanos-clientes, lo que comulga muy bien con la gestión de tipo empresarial de la opinión pública.” 



Neoliberalismo en el Neoconservadurismo y viceversa:

"La disciplina social del “valor-trabajo” –más aún en tiempos de crisis y aumento de la tasa de desempleo –y un gobierno fuerte son elementos esenciales del neoliberalismo como modelo de gobernación de los individuos.”

Esta concordancia entre neoliberalismo y neoconservadurismo, como ya mostró Foucault, se da en la referencia común al “individuo responsable de sí mismo”, que debe prosperar por sí mismo sin esperar nada de los demás.

Hay que pensar entonces en cómo se dan estas combinatorias, este es parte del trabajo de Wendy Brown. “El nuevo sujeto neoliberal ya no se encuentra atado a los valores y prácticas de la democracia liberal, y al abandonar su estatuto de ciudadano se muestra “menos reacio en lo referente a sus propias obligaciones, y en especial frente a su propia subordinación”.” Esto coincidiría con la instauración de un gobierno más autoritario, en tanto deseo de este nuevo sujeto.


Queda entonces como meta la propuesta de una renovación de la izquierda que sea a la vez una renovación democrática. De ahí la pregunta de Wendy Brown sobre la existencia del deseo o no de la democracia. 

"¿Seguimos siendo realmente demócratas, seguimos creyendo aún en el poder del pueblo y lo deseamos de verdad?"

jueves, 9 de febrero de 2017

Imagen, percepción y verdad en la obra de Vik Muniz

El pintor construye, el fotógrafo revela
Susan Sontag


Una mirada filosófica sobre las obras de arte no pretende simplemente interpretar desde un conjunto de teorías las obras que un artista presenta. Por supuesto, determinadas herramientas teóricas nos permiten ver de otra manera una propuesta artística. Pero el encuentro con las obras debe movernos a conceptualizar nuevamente, a ampliar nuestro registro de lo sensible y a poner en juego los saberes previos. Es con este espíritu con el que nos acercamos a la obra de Vik Muniz, artista contemporáneo brasilero que problematiza a través de sus fotografías, la relación del espectador con el mundo de las imágenes. Poner en evidencia, hacer ver, llevar al lugar de la mostración, son operaciones a las que los artistas plásticos o visuales nos tienen acostumbrados. Después de todo, este tipo de obra de arte no es sino una materialidad presente a los ojos, afirmación más que acertada en el caso de Vik Muniz quien, si bien trabaja con diferentes materiales, presenta al espectador solamente la fotografía de sus obras. O, en todo caso, sus obras son imágenes fotográficas que evidencian la ausencia de la materialidad involucrada en el proceso productivo. En este sentido, intentaremos pensar junto con la obra de Vik Muniz problemas relacionados con la mímesis, su ambiguación y su multiplicación infinita. También abordaremos la cuestión de la imagen como ideología y en particular la constitución de la memoria como archivo fotográfico. Para los fines del presente trabajo nos limitaremos en casi todos los casos a las obras expuestas en la retrospectiva que se exhibió entre mayo y septiembre del año 2015 en el Centro de Arte Contemporáno del Museo de la Universidad de Tres de Febrero. 



Partamos de algunas evidencias básicas a las que nos enfrentamos en relación a las obras de Vik Muniz. Todas las obras presentadas son fotografías, la mayoría de ellas analógicas y algunas otras con diferentes técnicas digitales. Sin embargo, una primera impresión es que se trata de fotografías de sus obras y no de las obras mismas. Vemos una muy rica y variada utilización de materiales y técnicas de construcción de imágenes, pero las vemos siempre a través de la documentación fotográfica. Muchas de las obras tienen un formato tan grande que nos obligan a alejarnos de ellas para que se pueda formar allí una imagen reconocible (a la manera de algunos cuadros impresionistas) y a acercarnos para intentar ver si efectivamente se trata de una foto o está allí presente el material: recortes de revistas, chocolate, azúcar, hilo, papel. En todos los casos esa búsqueda del material sufre una decepción, se trata sólo de fotografías. Pero al acercarnos a la obra vemos también cómo fue compuesta la imagen: por infinidad de pequeños fragmentos de otras fotografías, de basura, de pigmentos, de alimentos, de tierra. Es, por otra parte, el modo en que Muniz elige nombrar a muchas de sus series: “Imágenes de alambre”, “Niños de azúcar”, “Imágenes de chocolate”, “Imágenes de hilo”, “Imágenes de diamantes”, etc. Con estas observaciones preliminares queda claro entonces que Muniz nos presenta fotografías cuyas imágenes tienen en muchos casos un complejo y laborioso proceso de construcción más cercano al de las bellas artes, que parece poner en crisis el preconcepto que tenemos sobre las fotografías como simples instantáneas de lo real. ¿Cómo están compuestas las imágenes que se nos presentan? Este es uno de los primeros interrogantes, uno de los más inmediatos con el que Vik Muniz mismo juega y hace jugar al espectador. Veamos entonces hacia dónde nos puede llevar este interrogante.

Monadismo

            En el año 2003 Muniz realizó un conjunto de trabajos cuya serie forma “Mónadas”. Se trata de imágenes compuestas por una infinidad de elementos similares que dibujan uno de ellos en gran tamaño: soldaditos de plástico forman la imagen de un niño soldado, monedas forman la imagen de una gran moneda, diversas flores forman una gran rosa blanca. Todos los elementos no son idénticos entre sí, varían en colores y formas, pero tienen una equivalencia, son los pequeños ladrillos de una construcción bidimensional con la que Muniz dibuja, generalmente abriendo espacios en blanco entre los objetos. En muchas otras series utiliza técnicas similares, en las series “Jeroglíficos”, “Imágenes de basura”, “Autorretratos” entre otras, Vik Muniz compone una imagen de gran formato con una multiplicidad de elementos pequeños que quedan en evidencia acercándose a la fotografía. ¿En qué sentido el concepto leibniziano de mónada puede aportar claves de lectura que exceden a la serie homónima?


            En primer término, los cuerpos tal como los vemos están compuestos de elementos más simples. De acuerdo a Leibniz “Cada parte de la materia puede ser concebida como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores es también como ese jardín o ese estanque. Y aunque la tierra y el aire, que hay entre las plantas del jardín, o el agua, que hay entre los peces del estanque, no son ni planta ni pez, contienen, sin embargo, otras plantas y otros peces, tan sutiles, empero, casi siempre, que no podemos percibirlos.” Parece ser una cuestión de escala lo que no permite percibir los cuerpos más pequeños. El trabajo de Vik Muniz en este sentido revela al espectador la multiplicidad constitutiva de todas las imágenes que se nos presentan, magnifica los detalles, logrando poner en primer plano el aspecto compuesto de las figuras. Es entonces el espectador, tal como lo mostraron los teóricos de la Gestalt quien completa las figuras y supone que tienen continuidad, que no tienen costuras ni partes heterogéneas. Este juego de la distancia entre el espectador y la obra es parte del efecto buscado por Muniz: nos acercamos y aparecen los elementos que componen la figura, nos alejamos y la figura reconocible vuelve a armarse ante nuestros ojos. ¿Qué sucedería si fueramos capaces de ver aún más en detalle esas imágenes? ¿Veríamos los componentes de los soldaditos de plástico también formados por una variedad de elementos más pequeños? La física contemporánea por supuesto ya nos da una respuesta más completa, aunque no total, a ese acercamiento de la imagen. No conocemos aún los elementos simples que componen lo real, ni las dinámicas complejas del mundo subatómico.


Soldado de juguete, serie Mónadas, 2003 (Detalle)



Pero propiamente hablando las mónadas son entidades anímicas con distintos grados de posibilidades perceptivas y su forma de interacción es muy distinta a lo que podríamos suponer, no hay comunicación exterior entre ellas, cada mónada está cerrada sobre sí misma y todo su conocimiento e intercambio con el mundo se da en el modo de la representación. Las monadas son entonces entidades con distintos grados de percepción cerradas sobre sí mismas ¿Cómo es que perciben si no tienen contacto con un mundo exterior a ellas, si no tienen “ventanas” según la famosa expresión de Leibniz? Contienen en sí todo el universo representado, pero la mayor parte de esa representación se encuentra oscurecida, de tal modo que sólo accede a una pequeña porción de realidad, a una pequeña perspectiva que le pertenece y la diferencia de todas las demás mónadas. Hay distintos grados de percepción (hay mónadas inorgánicas, animales con memoria y espirituales o humanas), pero en todos los casos cada una accede a un punto de vista único de la totalidad y la única mónada increada (Dios) es la que contiene la totalidad de los puntos de vista existentes y posibles. “Y así como una misma ciudad, vista por diferentes partes, parece otra y resulta como multiplicada en perspectiva, así también sucede que, por la multitud infinita de sustancias simples, hay como otros tantos universos diferentes, los cuales no son, sin embargo, sino perspectivas de uno solo, según los diferentes puntos de vista de cada mónada.” Este trabajo de multiplicar las perspectivas es parte de la problematización de la obra de Vik Muniz, son las mónadas racionales (los espectadores de la obra) quienes pueden multiplicar sus percepciones desde nuevos puntos de vista y hasta generarlos. En este sentido el trabajo de Muniz no hace más que obligarnos a ampliar nuestras posibilidades perspectivas que muchas veces tendemos a subestimar. Tal como afirmó en una entrevista realizada en el diario Página 12: “Cuando estamos en un museo o en una galería, estamos haciendo dos cosas en paralelo: estamos viendo arte y estamos pensando cómo estamos viendo, de qué manera estamos viendo. Es una actividad muy importante: allí se unen la percepción y el discernimiento. Y a partir de esa fórmula podés actuar de una forma distinta en todos los aspectos de la vida”. Efectivamente la percepción y el discernimiento son características específicas de las mónadas racionales, pero lo que no parece estar puesto en juego en ese discernimiento normalmente es nuestra capacidad para acceder al mundo que percibimos. Vik Muniz solamente nos presenta imágenes, retira el mundo y se trata, en muchos casos, de imágenes que fácilmente reconocemos, es decir, imágenes que ya estaban de alguna manera en nosotros vistas desde una nueva perspectiva.


Castillo de arena #10, serie Castillos de arena, 2014

        El trabajo de la serie “Castillos de arena” fue producto de una experimentación de cuatro años, hasta que en conjunto con un técnico especializado Muniz logró dibujar castillos con una máquina de rayos de iones focalizados (normalmente utilizada para reparar microchips) sobre pequeños granos de arena, luego de sucesivos escaneos para agrandar la imagen, presenta los castillos de arena en impresiones de gran tamaño. La escala infinitesimal de las imágenes revela la capacidad de albergar representaciones de los objetos más pequeños, se abre así ante nuestros ojos la posibilidad de micromundos tal y como están esbozados en el pensamiento leibniziano. Esta experiencia se complementa con la serie “Colonias” en la que Muniz compone imágenes con diferentes patrones utilizando microorganismos (células cancerígenas o infectadas por virus, bacterias, etc.), nuevamente en conjunto con el Massachusetts Institute of Technology. En ambos casos la apuesta es clarificar percepciones mínimas que podríamos tener, que de hecho llegamos a tener a través de la obra de Vik Muniz. Pero por supuesto no se trata simplemente de agrandar una imagen ya dada, castillos y patrones de bacterias son artificios evidentes que ponen en juego nuevamente nuestra relación con las posibilidades de la materialidad devenida imagen.   


Hígado (Hepatocitos) patrón celular 1, serie Colonias, 2014

Imagen del mundo

Debemos pensar entonces en todos los aspectos que involucra un mundo en el que los percipientes no pueden salir de sí mismos, un mundo en el que todos los seres tienen diversos grados de percepción y diferentes perspectivas desde las cuales se representan el mundo, aunque el concepto mismo de representación aquí pierde parte de su sentido, en tanto esa percepción es para estas mónadas la única presentación posible de los otros entes. Como afirma Gilles Deleuze en su libro sobre Leibniz y el barroco: “Al no existir el mundo fuera de las mónadas, se trata de pequeñas percepciones sin objeto, micropercepciones alucinatorias. El mundo sólo existe en sus representantes tal como están incluidos en cada mónada.” Participar de este juego de percepciones, del percibir y el ser percibido es formar parte de un juego de constitución mutua, en el caso de Leibniz coordinado perfectamente por la armonía preestablecida ordenada por la mónada divina. Pero lo que nos importa es ante todo lo que significa para nosotros constituirnos en torno a una diversidad de imágenes. En este sentido la obra de Vik Muniz juega permanentemente con la evidencia de lo que la imagen hace y rehace en nosotros, así como los modos en los que nosotros demandamos de la imagen para constituir una comprensión del mundo que habitamos.


En su ya clásica conferencia de 1938 Die Zeit des Weltbildes, Martin Heidegger caracteriza a la época moderna como la “época de la imagen del mundo”. En lugar de pensar que hay una imagen moderna del mundo, que cambió respecto a una imagen medieval o antigua, lo que sostiene es que la moderna es la primera época en la que el mundo se comprende como imagen. Sin embargo, no hay que leer este concepto rápidamente, es menester comprenderlo en el contexto de toda la conferencia de Heidegger. “Imagen del mundo, comprendido esencialmente, no significa por lo tanto una imagen del mundo, sino concebir el mundo como imagen. Lo ente en su totalidad se entiende de tal manera que sólo es y puede ser desde, el momento en que es puesto por el hombre que representa y produce. En donde llega a darse la imagen del mundo, tiene lugar una decisión esencial sobre lo ente en su totalidad. Se busca y encuentra el ser de lo ente en la representabilidad de lo ente.” Esta representabilidad de lo ente está asocidada intrínsecamente al desarrollo de la ciencia moderna como técnica de manipulación de lo ente y a un particular modo de ser del hombre que se configura como el manipulador de lo ente a través del cálculo, la planificación y el conocimiento entendido como tecnificación. La época de la imagen del mundo es la época de apresamiento y utilización de la materialidad del mundo. Afirma Heidegger que el término “imagen” hay que entenderlo como en la expresión ‘wir sind über etwas im Bilde’, o sea, ‘estar al tanto de algo’. “Hacerse con una imagen de algo significa situar a lo ente mismo ante sí para ver qué ocurre con él y mantenerlo siempre ante sí en esa posición.” La imagen del mundo entonces implica una manipulación del mundo, un mantener frente a sí desde el cual operar sobre el mundo. Se trata entonces de una puesta en presencia o de un evidenciar el mundo, una forma de revelar lo que el mundo es que se patentiza como imagen presente.


Ahora bien, si en la conferencia de Heidegger, el mundo como imagen es la manera en la que los hombres nos presentamos al mundo desde la modernidad y nos permite disponer a la vez de este mundo, en la obra de Vik Muniz asistimos a un “mantener ante sí” de la imagen que desarma y pone en crisis esta pretensión moderna de dominio del mundo. Sospechemos del mundo como imagen, de la constitución de la subjetividad moderna como polo de puesta en imagen del mundo, eso parece querer decirnos una y otra vez la obra de Vik Muniz. ¿Cuáles son los nuevos modos del mundo que nos aguardan una vez que quede en evidencia el artificio del mundo como imagen? El artificio implica todo un sistema de “mantener ante sí” y de ‘estar al tanto’, una continuidad de los modos de la imagen en el mundo moderno que organizan la experiencia permitiendo un acceso claro al mundo. La operación de Vik Muniz parte de la evidencia de que estamos inmersos en un mundo de imágenes y en lugar de intentar salir de alguna forma de él, nos invita a entrenar la mirada ya que el hombre no es simplemente el que dispone ante sí lo ente, sino quien es constituido como hombre en un complejo entramado de imágenes. Como afirmó Muniz en una entrevista reciente: “La idea de poder transmitir que las cosas no son sólo lo que ves, sino que hay mucho más, forma la base ética de mi trabajo. Las imágenes son mecanismos, son instrumentos complejos, y cuando empiezas a revelar una cierta complejidad dentro de una imagen, empiezas a instigar en el individuo la necesidad de mirar todo mejor." Esta concepción de las imágenes como mecanismos o instrumentos implica entonces una exploración de los modos en que estos mecanismos funcionan.

En la serie Postales de ningún lugar Muniz compone imágenes icónicas de ciudades turísticas (Buenos Aires, Río de Janeiro, París, Roma, New York), imágenes de postal, con cientos de recortes de postales de diferentes lugares que forman un gigantesco collage en el que reconocemos la imagen de la ciudad. Pero, a diferencia de lo que esperaríamos de una postal, no hay una sola parte de la imagen que esté “tomada” de la ciudad representada. Y, sin embargo, la función representativa cumple en parte su propósito a la vez que evidencia la trampa de la composición. Como en muchos otros casos Vik Muniz quiere lograr el peor truco posible, pretende revelarnos fácilmente el mecanismo que nuestra relación con las imágenes pone en práctica. ¿Qué es lo que esperamos de una imagen, en particular de una postal, sino la posibilidad de capturar un fragmento seleccionado del mundo? ¿Y qué encontramos en las postales de Vik Muniz sino la desposesión de aquello que aguardábamos? Tenemos en algún sentido lo que buscábamos, pero aparece desplazado, como en una especie de imagen onírica en la que el cielo de Buenos Aires está repleto de autos voladores e imágenes de la reina de Inglaterra. Sin embargo, nada debería ser tan claro respecto a una imagen, como un lugar geográficamente identificable y que además, todos podamos reconocer. Precisamente la imagen revela su artificiosidad, su construcción como un conjunto de citas de otros lugares que en muchos casos no podemos identificar. ¿Cómo es que esta operación se lleva a cabo? 



Río de Janeiro, Serie "Postales de ningún lugar"

El trazo y la materia

            Otras series están realizadas de forma similar: Imágenes en papel, Imágenes de revistas o Álbum componen imágenes en muchos casos fácilmente identificables, poniendo en evidencia desde el título de la serie hasta el tratamiento del trabajo, el collage o la superposición de imágenes anteriores, imágenes fuera de su contexto original que componen otras imágenes, como en el caso de las Postales de ningún lugar. Sin embargo, en muchos casos, por ejemplo en la serie de Imágenes en papel, quisiéramos acercarnos a tocar la superposición de las capas de papeles de distintos tonos o colores.


Viento del noreste, a la manera de Winslow Homer, serie Imágenes en papel, 2010


Winslow Homer, Northeaster, Óleo sobre tela, 1895

Más allá de otros ejes que analizar en estas obras y lo que su autor cuenta de ellas y su historia, no hay que pasar por alto lo que nos sucede como espectadores en relación a la materialidad anhelada. Es, en muchos sentidos, una decepción ante nuestras expectativas llegar a la conclusión de que esa multiplicidad de materiales que están frente a nuestros ojos, se escurren como arena entre los dedos para dejarnos ante sus presentificaciones fotográficas. Hay, en la obra de Vik Muniz, una puesta en ausencia de la materialidad, un retirarse de los sentidos táctiles hacia el proceso de producción de la obra, del que los espectadores sólo llegan a atisbar una idea a través del detalle fotográfico. Pero este proceso de desmaterialización se evidencia ya en el devenir histórico de la obra de Muniz desde sus comienzos. Comenzando con sus primeros trabajos como escultor (serie Reliquias de 1987), vemos un proceso en el cual los materiales comienzan a volverse más intangibles: esculturas de algodón, luego líneas de alambre, después hilo, más tarde granos de azúcar, o polvo. En todos estos casos, podemos ver un laborioso proceso de ejecución de la obra que involucra explorar materiales distintos, pero nuevamente se nos presenta en la exhibición solamente la fotografía. Lo fotografiado, que en un primer momento uno podría verse tentado en llamar “la obra propiamente dicha” queda en algún lugar mítico, pero materialmente desaparece para darle la primacía al registro fotográfico, para el cual está especialmente creada. En el caso de las Imágenes de alambre y las Imágenes de hilo vemos una experimentación en la idea de trazo, un dibujo material en el que nuevamente se nos revela que el lápiz u otro material típico utilizado para el dibujo oculta su materialidad que tiende a aparecer invisibilizada. En cambio, es evidente no bien prestamos un poco de atención, que el alambre o el hilo permiten a la vez que limitan una serie de trazos de las figuras dibujadas.


Caracol, serie Equivalantes, 1993



Los zapatos del artista, serie Imágenes de alambre, 1994


Valentina, la más rápida, serie Niños de azúcar, 1996


16.200 yardas, serie Imágenes de hilo, 1996 

“Yo no soy un innovador, me sirvo de técnicas y estrategias de producción visual muy tradicionales. Dibujo como todo el mundo, académico, básico, figurativo, y fotografío como quien hace una fotocopia, sin mucho photoshop ni nada de eso. Pero la conjunción de ambas cosas, dibujo y foto, tiene un efecto conceptual muy fuerte.” Estamos entonces en presencia de dibujos que, como afirma Muniz, recurren a modos tradicionales de representación, en muchos casos recurren a imágenes icónicas del mundo del arte o a objetos muy simples, como una silla, un par de zapatos, un gatito. En otros casos, el dibujo copia una fotografía (por ejemplo en Niños de azúcar) y el resultado es fotografiado nuevamente para la obra final. Debemos interrogarnos entonces sobre ese pasaje por el dibujo, que en casi todas las obras de Vik Muniz implica una exploración de los materiales con los que dibujar. Series como Imágenes de chocolate o Imágenes de nubes evidencian la variedad de materiales con los que se pueden realizar trazos, dependiendo cada uno de ellos de diversos procesos de aplicación, de herramientas de dibujo, de secado y fotografiado. Por un lado la posibilidad de utilizar cualquier tipo de material para dibujar, es parte de un recorrido lúdico que parece tener sus raíces en los principios de su obra escultórica. Por otro lado, la especificidad de cada uno de los materiales, que no sólo demanda técnicas diversas, sino que se relaciona con las imágenes de las obras poniendo de relieve que se trata de algo más que un medio expresivo. Esto se evidencia en particular en las series en las que imágenes de personas reales son compuestas con materiales diversos (azúcar o basura) que tienen una relación inescindible con la vida cotidiana y el trabajo de esas personas. El proceso entonces parece ir desde objetos y materiales cotidianos (alambre, basura, polvo, azúcar), que son utilizados como herramientas para dibujar o trazar figuras fácilmente reconocibles que luego son fotografiadas y generalmente expuestas en grandes formatos. ¿Qué implica entonces la transformación de materiales cotidianos en elementos de dibujo? ¿Qué sucede cuando estos elementos reunidos formando una figura son fotografiados y transformados definitivamente en “obras de arte”? 




Atlas (Carlao), Serie Imágenes de basura, 2008

Vik Muniz cree que el medio fotográfico utilizado y la consiguiente puesta en ausencia de la materialidad acercan su propuesta artística a la reflexión conceptual. “La fotografía es la última forma tangible de mediación entre la mente y todo aquello que yace más allá del alcance inmediato de nuestros sentidos. Constituye una idea materializada, muy efímera, absolutamente dinámica y eficiente, si bien es un objeto o algo situado allí, en el umbral que separa un objeto de una idea.” Ni pura idea, ni puro objeto; ni pura abstracción, ni pura materialidad concreta, la fotografía es el umbral que puede revelar nuestra relación con la materia: las extenuantes jornadas en las plantaciones de azúcar o en el basurero municipal que modelan y constituyen los cuerpos de los trabajadores, aparecen ahora transfigurados. Esa misma materia que, dispuesta para la representación, intenta cambiar la relación de las personas con su vida diaria. Y a la vez, las fotografías de Vik Muniz pretenden revelar nuestra relación con la representación misma, con la proliferación de imágenes que terminan por conformar un mundo en el que vivimos. En la película documental Wasteland vemos este intento de Muniz por cambiar la vida de las personas que recogen y seleccionan basura, mediante esta técnica de la transubstanciación que transforma basura en arte. Su propósito es cambiar la vida de las personas con el mismo material con el que trabajan todos los días. Una primera lectura podría sugerirnos que la conversión en arte, salva, que la desmaterialización y la puesta en imagen, salvan, que  la materialidad enferma y la imagen salva. Sin embargo, no se trata de oponer materia a imagen. Justamente el trabajo de Muniz pone en estado de problema lo que sucede entre materia e imagen y el papel de la representación. La relación lúdica con la materia, el dibujar con cualquier material que se encuentre a la mano, es radicalmente distinta a la relación productivo-laboral con la materia. De ahí la puesta en crisis de lo que un objeto con un sentido muy específico supuestamente es y lo que puede llegar a ser, en la estela del ready-made pero esta vez con un grado de trabajo artesanal importante sobre el material ya existente. Producir imágenes permite entonces volver a significar el mundo a nuestro alrededor, no para llegar a un significado más verdadero o esencial, sino por el cambio mismo que reporta “mirar desde otro lugar” o “mirar con otros ojos”. En este caso Vik Muniz involucra en el proceso de la obra a aquellos cuya vida pretende cambiar.   “Yo estoy intentando crear arte, e influenciar individuos a través de la imagen ya no es suficiente. Yo quiero crear individuos, crear un nuevo tipo de individuos, y creo que hay posibilidad de hacerlo, haciéndolos productores de cosas. No se trata sólo de ver dibujitos animados: haz los tuyos propios. No se trata sólo de ver imágenes, puedes producir tú mismo esas imágenes, fotografiarlas, manipularlas. Lo puedes hacer con cinco años, en el colegio, y eso lo vas a asimilar y va a ser totalmente diferente del niño que sólo aprende a leer y escribir.”

 Visión, política y verdad

            En su análisis sobre la relación entre ocularcentrismo e ideología, Martin Jay da cuenta de la importancia de la visión como la metáfora privilegiada del conocimiento y, en este sentido, de una de las definiciones del concepto de ideología de Karl Marx, como una imagen invertida tal como sucede con la camera obscura. A esta visión distorsionada, se opondría una visión clara que se corresponde con lo que realmente sucede una vez quitados los velos ideológicos. Pero esta tradición ocularcentrista de la que Marx participa fue discutida y destronada desde diversos frentes. Algunos religiosos, en los que la palabra toma la primacía sobre la imagen, otros con tintes deconstruccionistas que pusieron el acento en la imposibilidad de llegar a tener una imagen “original” es decir, no distorsionada de una u otra manera. Sin embargo Jay no acuerda plenamente con las críticas deconstruccionistas del ocularcentrismo: “A pesar de su resuelto quebrantamiento de muchos de los supuestos fundamentales del pensamiento occidental, a pesar de su asedio -en el sentido derrideano de sacudir, pero dejando en pie- a las jerarquías tradicionales de ese pensamiento, y a pesar de toda su autoproclamada sedición, se hace difícil no llegar a la conclusión de que la alternativa desconstruccionista a la desacreditada versión ocularcentrista de la crítica de la ideología es en sí misma insuficiente.” Esta crítica interna al ocularcentrismo occidental parece movilizar en parte el trabajo de Vik Muniz. No porque quiera abandonar la centralidad de la imagen en la construcción de significación en nuestra vida, sino porque varios de sus trabajos dejan en evidencia los mecanismos de engaño y tergiversación a los que estamos sujetos como espectadores pasivos e ingenuos de las imágenes que se nos presentan. Si bien Vik Muniz no se reconoce como un “artista político”, muchas de sus obras pretenden poner en movimiento reflexiones sobre nuestro modo de relacionarnos con las imágenes, con intenciones que claramente podemos denominar “políticas”. Desde las temáticas de las series que se refieren a condiciones de trabajo de vulnerabilidad extrema, a guerras o a los inmigrantes africanos que pierden sus vidas en el Mediterráneo (Lampedusa), Muniz no deja de tocar problemáticas contemporáneas de una forma impactante. Sin embargo es consciente de las limitaciones que este tipo de intervenciones pueden provocar: “Está claro que las personas no van a generar conciencia sociopolítica a través de tus obras. Seguramente ni les pase por la cabeza, pero es un principio, un comienzo.” Claramente este “generar conciencia” no se refiere simplemente a enterarse de que estas crudas realidades ocurren diariamente en el mundo que habitamos. Es seguramente más importante el trabajo crítico que establece la obra con el espectador y la revisión que debe hacer en su relación con los modos de recepción de las imágenes, en particular de las fotografías.


Lampedusa, obra presentada en la Bienal de Venecia de 2013

       Si acercamos el trabajo de Vik Muniz a la crítica del ocularcentrismo no es, como ya afirmamos, porque se pretenda salir de él, como si hubiera un afuera posible. Como afirma Martin Jay, así como se presentan a la vista las seducciones del mercado y las formas de la vigilancia, también el imaginario social puede crear nuevas formas de comunidad y nuevos órdenes sociales posibles. En otras palabras, si pretendemos accionar a favor de un cambio social, no debemos simplemente mantener una distancia crítica respecto a las imágenes que se nos presentan porque son vehículo privilegiado del engaño ideológico; debemos también ser capaces de utilizar las imágenes para contribuir a una conciencia crítica y a una creatividad productora de lo nuevo.

            Una de las apuestas más interesantes que intenta poner en estado de cuestión nuestra relación que tenemos con las fotografías como archivo de una época, es la serie “Lo mejor de Life”, uno de los primeros trabajos de Vik Muniz en 1988. Basándose en un libro que había tenido y luego perdió con una selección de las mejores fotos de la revista Life, Muniz dibujó de memoria esas fotos icónicas de diversos sucesos históricos. Los dibujos fueron luego fotografiados fuera de foco y en una primera aproximación a las obras, no es fácil notar que no son las fotografías originales. Solamente después de una atenta mirada, se empiezan a notar detalles que parecen evidenciar que no estamos frente a fotografías que documentan lo sucedido, sino frente a versiones dibujadas de las fotografías, con más diferencias de las que podríamos sospechar. Al comparar las fotografías originales con los dibujos realizados por Vik Muniz, vemos que esas diferencias son sustanciales y nos cuesta aceptar la credulidad de nuestra primera mirada. La frase de Nietzsche que elige Jonathan Crary como epígrafe del capítulo cuarto de Técnicas del observador, es más que reveladora: “Nuestro ojo encuentra más confortable responder a un estímulo dado reproduciendo una vez más una imagen que antes hubo producido muchas veces que registrando aquello que es diferente y nuevo en una impresión.” La percepción entonces está preñada de memoria, al mirar estamos rememorando y reconociendo (en este caso de un modo parcialmente falso) la imagen que tenemos delante. Como ya afirmamos, Vik Muniz utiliza imágenes conocidas en muchas de sus obras, teniendo en cuenta el reconocimiento del espectador y a partir de allí despliega su juego. Así como en la serie Postales de ningún lugar es el espectador el que reconoce la imagen de la ciudad (que no está allí como tal), en este caso también es el espectador el que tiende a reproducir una percepción de conjunto de un modo que sin dudas podemos llamar conservador.



Representaciones de la memoria: Hombre deteniendo a un tanque en Pekín, serie Lo mejor de Life, 1988.


Foto original, revista Life




              
Representaciones de la memoria: Beso en Times Square, serie Lo mejor de Life, 1988.


Foto original, revista Life

            Este carácter conservador de la percepción cobra una relevancia mucho mayor en relación a la fotografía. Porque desde sus comienzos, ganó un lugar en el imaginario y las prácticas como una forma de documentación inigualable de la realidad. Accedemos a través de la fotografía a momentos únicos que de otro modo se hubieran perdido y la existencia del registro fotográfico constituye una prueba contundente que conforma un archivo histórico en muchos casos indispensable para probar que tales o cuales hechos realmente sucedieron. Sin embargo la obra de Vik Muniz continuamente pone en crisis esa función de la fotografía. En el caso de esta serie de trabajos, hay una primera indistinción ¿dibujo o fotografía? ¿artificio o realidad? Es claro que esta dicotomía es falsa. No podemos ya aceptar que algo así como la realidad sea lo que la fotografía nos muestra y tampoco podemos oponer entonces al dibujo como un artificio. En el primer caso estaríamos desconociendo el trabajo del fotógrafo: la selección, el encuadre, la composición, el marco en el que esa fotografía nos es presentada, pero también estaríamos desconociendo la relación que esa fotografía tiene con su contexto y con nuestra memoria en relación a otras imágenes. Muniz es muy consciente de esta pretensión que tenemos cuando miramos una fotografía: “Mi trabajo constantemente juega con la idea de pruebas y documentos en tanto incorpora los ímpetus primarios de la fotografía como una resaca temática.” Sobre la demanda de ser sostén de una mímesis lo más ajustada posible de la realidad, recibimos señales que no sólo parecen no corresponderse al mundo, sino que dejan en evidencia nuestra participación activa en esa construcción.

En el clásico texto de Walter Benjamin sobre la fotografía y el cine como formas de arte post-auráticas, la relación entre documento histórico, lucha política y fotografía queda explicitada del siguiente modo: “Las tomas fotográficas comienzan a convertirse, con Atget, en elementos de prueba del proceso histórico. Esto constituye su secreta significación política.” El receptor tiene que interpretar esa foto, es puesto en movimiento político y los textos que acompañan las fotos en los periódicos quieren direccionar esa interpretación. La primacía del valor de exhibición que predomina en la foto, hace de ella un particular escenario de la lucha política. La foto moviliza y lo hace hacia un lado o hacia otro. Esa recepción de las fotografías como documentos históricos está no solamente dirigida por los epígrafes de las fotografías en diarios y revistas sino, como afirmamos, por la memoria colectiva e individual que terminan de armar la percepción y de dar sentido a esas imágenes. La serie The Weimar file da cuenta de cómo se direccionan las interpretaciones de las fotografías como pruebas documentales. Como consecuencia de un caso en el que un conjunto de fotografías alemanas de la primera mitad del siglo XXI que fue vendido a un escritor especializado en libros de espionaje, Vik Muniz tomó cientos de fotografías que, exhibidas en conjunto y sin epígrafe ninguno que nos oriente, invita a armar un rompecabezas de historias de espías, experimentos científico-militares y contrainteligencia.


Exposición de la serie The Weimar file


Fotografías de la serie The Weimar file

            En este caso la fotografía funciona en serie con otras fotografías y permite armar una narración. Mejor dicho, obliga al espectador a hilar una narración que siga las pistas y sugerencias que permita tender puentes entre objetos sueltos que parecen no tener sentido por sí mismos y fotos de personas o lugares intervenidas con anotaciones que pueden dar a entender que fueron utilizadas para reconocimientos de distinto tipo. Tal como Benjamin indicó respecto a las fotografías de Atget, el juego del detective y del espía está involucrado en el proceso mismo del espectador. Reconocimiento, archivo, documentación, explicación de los hechos, se suceden vertiginosamente en el imaginario ante esta proliferación de fotografías que sólo pueden cobrar sentido por sus referencias a imágenes similares. “Cada vez que reconoces una imagen significa que estás tratando con su doble, con algo que ya has visto con anterioridad, tal vez en muchas ocasiones. Y cada vez que la vuelves a ver, lleva consigo el contexto de cada uno de los encuentros anteriores.” Aunque en este caso no se trata, como en Lo mejor de Life, de reconocer las mismas imágenes, sí se leen en el contexto de un imaginario que nunca está ausente del acto perceptivo. El sujeto no está solo en su percepción, sino que lleva con él las herramientas culturales y políticas de las que pudo hacerse durante su historia. Podemos afirmar entonces que el reconocimiento involucrado en la percepción, lo que llamamos más arriba el conservadurismo del espectador, se acentúa en el caso de las fotografías que presentan un cariz documental, e incluye todo el acervo de saberes que exceden la simple coincidencia de formas, trazos y tonos.

Funciones y posibilidades de las imágenes

            De acuerdo a lo que hemos afirmado, la obra de Vik Muniz es una apuesta crítica, lúdica y reflexiva en torno a las imágenes y nuestra relación con ellas, los modos en los que se configuran mundos o experiencias posibles. La movilización del espectador al que se le revelan los mecanismos del engaño, lo lleva a preguntarse por el mundo que lo circunda y por el grado de realidad que su particular perspectiva parece constituir. Para poder aclarar cierta confusión posible respecto a las relaciones complejas entre imagen y realidad y pensar el papel del arte y de la fotografía en este escenario, hagamos uso de algunos conceptos de Jacques Rancière. En una conferencia del año 2001 articula parte de estos interrogantes de la siguiente manera: “¿De qué se habla y qué es lo que se nos dice, en términos exactos, cuando se afirma que a partir de ahora ya no hay realidad sino sólo imágenes o, a la inversa, que a partir de ahora ya no hay imágenes sino sólo una realidad que permanentemente se representa a sí misma?” Parecería que en cualquiera de los dos casos estamos atrapados en una dimensión en la que no hay descentramiento posible respecto de los modos de percepción y experiencia. Una realidad tan presente a la experiencia que no permite su mímesis, o un régimen de representación tan potente que perdemos todo contacto con la realidad. Sin embargo, es en este contexto en el Vik Muniz presenta sus obras de arte, su particular modo de producción de imágenes fotográficas capaces de trastornar los automatismos del espectador. Debemos pensar entonces, como mínimo, en distintas funciones y posibilidades de las imágenes. Sigamos nuevamente aquí a Rancière para diferenciar entre una pretensión de semejanza y una alteración de esa función. “’Imagen’ significa entonces dos cosas distintas. Está por un lado la relación simple que produce la semejanza de un original: no se trata necesariamente de su copia fiel, sino simplemente de lo que alcanza para producir sus efectos. Y está el conjunto de operaciones que produce lo que llamamos “arte”, o sea, precisamente una alteración de la semejanza.” Aunque Rancière cree que la fotografía puede tener pretensiones de ‘archi-semejanza’, por ser la emanación misma del objeto la que capta la cámara, no es el punto que nos interesa pensar aquí en relación a la obra de Vik Muniz. Sí es pertinente en cambio este distingo entre una imagen y una imagen artística en tanto que esta última produce un distanciamiento respecto a la semejanza, juega con la semejanza, pone en evidencia la pretensión de semejanza de las imágenes. Justamente cuando la fotografía pierde, aunque más no sea parcialmente, esa demanda de constituirse en el sucedáneo de la realidad, en la prueba documental irrefutable de que algo ha sucedido, entonces es que se puede comenzar a hacer arte con ella. Esto es, se pueden comenzar a realizar composiciones formales y apuestas estéticas que no estén vehiculizadas por su función mimética, pero que tampoco pueden desconocerla. Por estos motivos, una particular combinación de estas búsquedas estéticas con un descentramiento crítico de la función de la semejanza, es el campo fértil en el que Vik Muniz despliega su trabajo.


Nube Nube, Manhattan, serie Imágenes de nubes, 2002

            A la hora de pensar cómo un determinado régimen de la imagen puede modificarse desde la praxis artística, Rancière parece acercarse al modo en que estuvimos analizando las obras de Vik Muniz, al afirmar que “la tarea del arte consiste entonces en jugar con la ambigüedad de las semejanzas y la inestabilidad de las diferencias, operar una redisposición local, un reordenamiento singular de las imágenes en circulación. En un sentido, la construcción de estos dispositivos pone al arte a cargo de las tareas que anteriormente le correspondían a la ‘crítica de las imágenes’.” En la serie Imágenes de nubes, este juego con la ambigüedad de las semejanzas es más que evidente. Las fotografías son literalmente (como en la mayor parte de los títulos de las series de obras de Muniz) lo que se describe. Sin embargo, son a la vez evidentemente otra cosa, un juego con la imagen estereotipada de la nube. Una puesta en escena de la expectativa que el espectador tiene respecto a la fotografía, que funciona como crítica de la imagen y amplía en un mismo movimiento sus posibilidades creadoras.