jueves, 9 de febrero de 2017

Imagen, percepción y verdad en la obra de Vik Muniz

El pintor construye, el fotógrafo revela
Susan Sontag


Una mirada filosófica sobre las obras de arte no pretende simplemente interpretar desde un conjunto de teorías las obras que un artista presenta. Por supuesto, determinadas herramientas teóricas nos permiten ver de otra manera una propuesta artística. Pero el encuentro con las obras debe movernos a conceptualizar nuevamente, a ampliar nuestro registro de lo sensible y a poner en juego los saberes previos. Es con este espíritu con el que nos acercamos a la obra de Vik Muniz, artista contemporáneo brasilero que problematiza a través de sus fotografías, la relación del espectador con el mundo de las imágenes. Poner en evidencia, hacer ver, llevar al lugar de la mostración, son operaciones a las que los artistas plásticos o visuales nos tienen acostumbrados. Después de todo, este tipo de obra de arte no es sino una materialidad presente a los ojos, afirmación más que acertada en el caso de Vik Muniz quien, si bien trabaja con diferentes materiales, presenta al espectador solamente la fotografía de sus obras. O, en todo caso, sus obras son imágenes fotográficas que evidencian la ausencia de la materialidad involucrada en el proceso productivo. En este sentido, intentaremos pensar junto con la obra de Vik Muniz problemas relacionados con la mímesis, su ambiguación y su multiplicación infinita. También abordaremos la cuestión de la imagen como ideología y en particular la constitución de la memoria como archivo fotográfico. Para los fines del presente trabajo nos limitaremos en casi todos los casos a las obras expuestas en la retrospectiva que se exhibió entre mayo y septiembre del año 2015 en el Centro de Arte Contemporáno del Museo de la Universidad de Tres de Febrero. 



Partamos de algunas evidencias básicas a las que nos enfrentamos en relación a las obras de Vik Muniz. Todas las obras presentadas son fotografías, la mayoría de ellas analógicas y algunas otras con diferentes técnicas digitales. Sin embargo, una primera impresión es que se trata de fotografías de sus obras y no de las obras mismas. Vemos una muy rica y variada utilización de materiales y técnicas de construcción de imágenes, pero las vemos siempre a través de la documentación fotográfica. Muchas de las obras tienen un formato tan grande que nos obligan a alejarnos de ellas para que se pueda formar allí una imagen reconocible (a la manera de algunos cuadros impresionistas) y a acercarnos para intentar ver si efectivamente se trata de una foto o está allí presente el material: recortes de revistas, chocolate, azúcar, hilo, papel. En todos los casos esa búsqueda del material sufre una decepción, se trata sólo de fotografías. Pero al acercarnos a la obra vemos también cómo fue compuesta la imagen: por infinidad de pequeños fragmentos de otras fotografías, de basura, de pigmentos, de alimentos, de tierra. Es, por otra parte, el modo en que Muniz elige nombrar a muchas de sus series: “Imágenes de alambre”, “Niños de azúcar”, “Imágenes de chocolate”, “Imágenes de hilo”, “Imágenes de diamantes”, etc. Con estas observaciones preliminares queda claro entonces que Muniz nos presenta fotografías cuyas imágenes tienen en muchos casos un complejo y laborioso proceso de construcción más cercano al de las bellas artes, que parece poner en crisis el preconcepto que tenemos sobre las fotografías como simples instantáneas de lo real. ¿Cómo están compuestas las imágenes que se nos presentan? Este es uno de los primeros interrogantes, uno de los más inmediatos con el que Vik Muniz mismo juega y hace jugar al espectador. Veamos entonces hacia dónde nos puede llevar este interrogante.

Monadismo

            En el año 2003 Muniz realizó un conjunto de trabajos cuya serie forma “Mónadas”. Se trata de imágenes compuestas por una infinidad de elementos similares que dibujan uno de ellos en gran tamaño: soldaditos de plástico forman la imagen de un niño soldado, monedas forman la imagen de una gran moneda, diversas flores forman una gran rosa blanca. Todos los elementos no son idénticos entre sí, varían en colores y formas, pero tienen una equivalencia, son los pequeños ladrillos de una construcción bidimensional con la que Muniz dibuja, generalmente abriendo espacios en blanco entre los objetos. En muchas otras series utiliza técnicas similares, en las series “Jeroglíficos”, “Imágenes de basura”, “Autorretratos” entre otras, Vik Muniz compone una imagen de gran formato con una multiplicidad de elementos pequeños que quedan en evidencia acercándose a la fotografía. ¿En qué sentido el concepto leibniziano de mónada puede aportar claves de lectura que exceden a la serie homónima?


            En primer término, los cuerpos tal como los vemos están compuestos de elementos más simples. De acuerdo a Leibniz “Cada parte de la materia puede ser concebida como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores es también como ese jardín o ese estanque. Y aunque la tierra y el aire, que hay entre las plantas del jardín, o el agua, que hay entre los peces del estanque, no son ni planta ni pez, contienen, sin embargo, otras plantas y otros peces, tan sutiles, empero, casi siempre, que no podemos percibirlos.” Parece ser una cuestión de escala lo que no permite percibir los cuerpos más pequeños. El trabajo de Vik Muniz en este sentido revela al espectador la multiplicidad constitutiva de todas las imágenes que se nos presentan, magnifica los detalles, logrando poner en primer plano el aspecto compuesto de las figuras. Es entonces el espectador, tal como lo mostraron los teóricos de la Gestalt quien completa las figuras y supone que tienen continuidad, que no tienen costuras ni partes heterogéneas. Este juego de la distancia entre el espectador y la obra es parte del efecto buscado por Muniz: nos acercamos y aparecen los elementos que componen la figura, nos alejamos y la figura reconocible vuelve a armarse ante nuestros ojos. ¿Qué sucedería si fueramos capaces de ver aún más en detalle esas imágenes? ¿Veríamos los componentes de los soldaditos de plástico también formados por una variedad de elementos más pequeños? La física contemporánea por supuesto ya nos da una respuesta más completa, aunque no total, a ese acercamiento de la imagen. No conocemos aún los elementos simples que componen lo real, ni las dinámicas complejas del mundo subatómico.


Soldado de juguete, serie Mónadas, 2003 (Detalle)



Pero propiamente hablando las mónadas son entidades anímicas con distintos grados de posibilidades perceptivas y su forma de interacción es muy distinta a lo que podríamos suponer, no hay comunicación exterior entre ellas, cada mónada está cerrada sobre sí misma y todo su conocimiento e intercambio con el mundo se da en el modo de la representación. Las monadas son entonces entidades con distintos grados de percepción cerradas sobre sí mismas ¿Cómo es que perciben si no tienen contacto con un mundo exterior a ellas, si no tienen “ventanas” según la famosa expresión de Leibniz? Contienen en sí todo el universo representado, pero la mayor parte de esa representación se encuentra oscurecida, de tal modo que sólo accede a una pequeña porción de realidad, a una pequeña perspectiva que le pertenece y la diferencia de todas las demás mónadas. Hay distintos grados de percepción (hay mónadas inorgánicas, animales con memoria y espirituales o humanas), pero en todos los casos cada una accede a un punto de vista único de la totalidad y la única mónada increada (Dios) es la que contiene la totalidad de los puntos de vista existentes y posibles. “Y así como una misma ciudad, vista por diferentes partes, parece otra y resulta como multiplicada en perspectiva, así también sucede que, por la multitud infinita de sustancias simples, hay como otros tantos universos diferentes, los cuales no son, sin embargo, sino perspectivas de uno solo, según los diferentes puntos de vista de cada mónada.” Este trabajo de multiplicar las perspectivas es parte de la problematización de la obra de Vik Muniz, son las mónadas racionales (los espectadores de la obra) quienes pueden multiplicar sus percepciones desde nuevos puntos de vista y hasta generarlos. En este sentido el trabajo de Muniz no hace más que obligarnos a ampliar nuestras posibilidades perspectivas que muchas veces tendemos a subestimar. Tal como afirmó en una entrevista realizada en el diario Página 12: “Cuando estamos en un museo o en una galería, estamos haciendo dos cosas en paralelo: estamos viendo arte y estamos pensando cómo estamos viendo, de qué manera estamos viendo. Es una actividad muy importante: allí se unen la percepción y el discernimiento. Y a partir de esa fórmula podés actuar de una forma distinta en todos los aspectos de la vida”. Efectivamente la percepción y el discernimiento son características específicas de las mónadas racionales, pero lo que no parece estar puesto en juego en ese discernimiento normalmente es nuestra capacidad para acceder al mundo que percibimos. Vik Muniz solamente nos presenta imágenes, retira el mundo y se trata, en muchos casos, de imágenes que fácilmente reconocemos, es decir, imágenes que ya estaban de alguna manera en nosotros vistas desde una nueva perspectiva.


Castillo de arena #10, serie Castillos de arena, 2014

        El trabajo de la serie “Castillos de arena” fue producto de una experimentación de cuatro años, hasta que en conjunto con un técnico especializado Muniz logró dibujar castillos con una máquina de rayos de iones focalizados (normalmente utilizada para reparar microchips) sobre pequeños granos de arena, luego de sucesivos escaneos para agrandar la imagen, presenta los castillos de arena en impresiones de gran tamaño. La escala infinitesimal de las imágenes revela la capacidad de albergar representaciones de los objetos más pequeños, se abre así ante nuestros ojos la posibilidad de micromundos tal y como están esbozados en el pensamiento leibniziano. Esta experiencia se complementa con la serie “Colonias” en la que Muniz compone imágenes con diferentes patrones utilizando microorganismos (células cancerígenas o infectadas por virus, bacterias, etc.), nuevamente en conjunto con el Massachusetts Institute of Technology. En ambos casos la apuesta es clarificar percepciones mínimas que podríamos tener, que de hecho llegamos a tener a través de la obra de Vik Muniz. Pero por supuesto no se trata simplemente de agrandar una imagen ya dada, castillos y patrones de bacterias son artificios evidentes que ponen en juego nuevamente nuestra relación con las posibilidades de la materialidad devenida imagen.   


Hígado (Hepatocitos) patrón celular 1, serie Colonias, 2014

Imagen del mundo

Debemos pensar entonces en todos los aspectos que involucra un mundo en el que los percipientes no pueden salir de sí mismos, un mundo en el que todos los seres tienen diversos grados de percepción y diferentes perspectivas desde las cuales se representan el mundo, aunque el concepto mismo de representación aquí pierde parte de su sentido, en tanto esa percepción es para estas mónadas la única presentación posible de los otros entes. Como afirma Gilles Deleuze en su libro sobre Leibniz y el barroco: “Al no existir el mundo fuera de las mónadas, se trata de pequeñas percepciones sin objeto, micropercepciones alucinatorias. El mundo sólo existe en sus representantes tal como están incluidos en cada mónada.” Participar de este juego de percepciones, del percibir y el ser percibido es formar parte de un juego de constitución mutua, en el caso de Leibniz coordinado perfectamente por la armonía preestablecida ordenada por la mónada divina. Pero lo que nos importa es ante todo lo que significa para nosotros constituirnos en torno a una diversidad de imágenes. En este sentido la obra de Vik Muniz juega permanentemente con la evidencia de lo que la imagen hace y rehace en nosotros, así como los modos en los que nosotros demandamos de la imagen para constituir una comprensión del mundo que habitamos.


En su ya clásica conferencia de 1938 Die Zeit des Weltbildes, Martin Heidegger caracteriza a la época moderna como la “época de la imagen del mundo”. En lugar de pensar que hay una imagen moderna del mundo, que cambió respecto a una imagen medieval o antigua, lo que sostiene es que la moderna es la primera época en la que el mundo se comprende como imagen. Sin embargo, no hay que leer este concepto rápidamente, es menester comprenderlo en el contexto de toda la conferencia de Heidegger. “Imagen del mundo, comprendido esencialmente, no significa por lo tanto una imagen del mundo, sino concebir el mundo como imagen. Lo ente en su totalidad se entiende de tal manera que sólo es y puede ser desde, el momento en que es puesto por el hombre que representa y produce. En donde llega a darse la imagen del mundo, tiene lugar una decisión esencial sobre lo ente en su totalidad. Se busca y encuentra el ser de lo ente en la representabilidad de lo ente.” Esta representabilidad de lo ente está asocidada intrínsecamente al desarrollo de la ciencia moderna como técnica de manipulación de lo ente y a un particular modo de ser del hombre que se configura como el manipulador de lo ente a través del cálculo, la planificación y el conocimiento entendido como tecnificación. La época de la imagen del mundo es la época de apresamiento y utilización de la materialidad del mundo. Afirma Heidegger que el término “imagen” hay que entenderlo como en la expresión ‘wir sind über etwas im Bilde’, o sea, ‘estar al tanto de algo’. “Hacerse con una imagen de algo significa situar a lo ente mismo ante sí para ver qué ocurre con él y mantenerlo siempre ante sí en esa posición.” La imagen del mundo entonces implica una manipulación del mundo, un mantener frente a sí desde el cual operar sobre el mundo. Se trata entonces de una puesta en presencia o de un evidenciar el mundo, una forma de revelar lo que el mundo es que se patentiza como imagen presente.


Ahora bien, si en la conferencia de Heidegger, el mundo como imagen es la manera en la que los hombres nos presentamos al mundo desde la modernidad y nos permite disponer a la vez de este mundo, en la obra de Vik Muniz asistimos a un “mantener ante sí” de la imagen que desarma y pone en crisis esta pretensión moderna de dominio del mundo. Sospechemos del mundo como imagen, de la constitución de la subjetividad moderna como polo de puesta en imagen del mundo, eso parece querer decirnos una y otra vez la obra de Vik Muniz. ¿Cuáles son los nuevos modos del mundo que nos aguardan una vez que quede en evidencia el artificio del mundo como imagen? El artificio implica todo un sistema de “mantener ante sí” y de ‘estar al tanto’, una continuidad de los modos de la imagen en el mundo moderno que organizan la experiencia permitiendo un acceso claro al mundo. La operación de Vik Muniz parte de la evidencia de que estamos inmersos en un mundo de imágenes y en lugar de intentar salir de alguna forma de él, nos invita a entrenar la mirada ya que el hombre no es simplemente el que dispone ante sí lo ente, sino quien es constituido como hombre en un complejo entramado de imágenes. Como afirmó Muniz en una entrevista reciente: “La idea de poder transmitir que las cosas no son sólo lo que ves, sino que hay mucho más, forma la base ética de mi trabajo. Las imágenes son mecanismos, son instrumentos complejos, y cuando empiezas a revelar una cierta complejidad dentro de una imagen, empiezas a instigar en el individuo la necesidad de mirar todo mejor." Esta concepción de las imágenes como mecanismos o instrumentos implica entonces una exploración de los modos en que estos mecanismos funcionan.

En la serie Postales de ningún lugar Muniz compone imágenes icónicas de ciudades turísticas (Buenos Aires, Río de Janeiro, París, Roma, New York), imágenes de postal, con cientos de recortes de postales de diferentes lugares que forman un gigantesco collage en el que reconocemos la imagen de la ciudad. Pero, a diferencia de lo que esperaríamos de una postal, no hay una sola parte de la imagen que esté “tomada” de la ciudad representada. Y, sin embargo, la función representativa cumple en parte su propósito a la vez que evidencia la trampa de la composición. Como en muchos otros casos Vik Muniz quiere lograr el peor truco posible, pretende revelarnos fácilmente el mecanismo que nuestra relación con las imágenes pone en práctica. ¿Qué es lo que esperamos de una imagen, en particular de una postal, sino la posibilidad de capturar un fragmento seleccionado del mundo? ¿Y qué encontramos en las postales de Vik Muniz sino la desposesión de aquello que aguardábamos? Tenemos en algún sentido lo que buscábamos, pero aparece desplazado, como en una especie de imagen onírica en la que el cielo de Buenos Aires está repleto de autos voladores e imágenes de la reina de Inglaterra. Sin embargo, nada debería ser tan claro respecto a una imagen, como un lugar geográficamente identificable y que además, todos podamos reconocer. Precisamente la imagen revela su artificiosidad, su construcción como un conjunto de citas de otros lugares que en muchos casos no podemos identificar. ¿Cómo es que esta operación se lleva a cabo? 



Río de Janeiro, Serie "Postales de ningún lugar"

El trazo y la materia

            Otras series están realizadas de forma similar: Imágenes en papel, Imágenes de revistas o Álbum componen imágenes en muchos casos fácilmente identificables, poniendo en evidencia desde el título de la serie hasta el tratamiento del trabajo, el collage o la superposición de imágenes anteriores, imágenes fuera de su contexto original que componen otras imágenes, como en el caso de las Postales de ningún lugar. Sin embargo, en muchos casos, por ejemplo en la serie de Imágenes en papel, quisiéramos acercarnos a tocar la superposición de las capas de papeles de distintos tonos o colores.


Viento del noreste, a la manera de Winslow Homer, serie Imágenes en papel, 2010


Winslow Homer, Northeaster, Óleo sobre tela, 1895

Más allá de otros ejes que analizar en estas obras y lo que su autor cuenta de ellas y su historia, no hay que pasar por alto lo que nos sucede como espectadores en relación a la materialidad anhelada. Es, en muchos sentidos, una decepción ante nuestras expectativas llegar a la conclusión de que esa multiplicidad de materiales que están frente a nuestros ojos, se escurren como arena entre los dedos para dejarnos ante sus presentificaciones fotográficas. Hay, en la obra de Vik Muniz, una puesta en ausencia de la materialidad, un retirarse de los sentidos táctiles hacia el proceso de producción de la obra, del que los espectadores sólo llegan a atisbar una idea a través del detalle fotográfico. Pero este proceso de desmaterialización se evidencia ya en el devenir histórico de la obra de Muniz desde sus comienzos. Comenzando con sus primeros trabajos como escultor (serie Reliquias de 1987), vemos un proceso en el cual los materiales comienzan a volverse más intangibles: esculturas de algodón, luego líneas de alambre, después hilo, más tarde granos de azúcar, o polvo. En todos estos casos, podemos ver un laborioso proceso de ejecución de la obra que involucra explorar materiales distintos, pero nuevamente se nos presenta en la exhibición solamente la fotografía. Lo fotografiado, que en un primer momento uno podría verse tentado en llamar “la obra propiamente dicha” queda en algún lugar mítico, pero materialmente desaparece para darle la primacía al registro fotográfico, para el cual está especialmente creada. En el caso de las Imágenes de alambre y las Imágenes de hilo vemos una experimentación en la idea de trazo, un dibujo material en el que nuevamente se nos revela que el lápiz u otro material típico utilizado para el dibujo oculta su materialidad que tiende a aparecer invisibilizada. En cambio, es evidente no bien prestamos un poco de atención, que el alambre o el hilo permiten a la vez que limitan una serie de trazos de las figuras dibujadas.


Caracol, serie Equivalantes, 1993



Los zapatos del artista, serie Imágenes de alambre, 1994


Valentina, la más rápida, serie Niños de azúcar, 1996


16.200 yardas, serie Imágenes de hilo, 1996 

“Yo no soy un innovador, me sirvo de técnicas y estrategias de producción visual muy tradicionales. Dibujo como todo el mundo, académico, básico, figurativo, y fotografío como quien hace una fotocopia, sin mucho photoshop ni nada de eso. Pero la conjunción de ambas cosas, dibujo y foto, tiene un efecto conceptual muy fuerte.” Estamos entonces en presencia de dibujos que, como afirma Muniz, recurren a modos tradicionales de representación, en muchos casos recurren a imágenes icónicas del mundo del arte o a objetos muy simples, como una silla, un par de zapatos, un gatito. En otros casos, el dibujo copia una fotografía (por ejemplo en Niños de azúcar) y el resultado es fotografiado nuevamente para la obra final. Debemos interrogarnos entonces sobre ese pasaje por el dibujo, que en casi todas las obras de Vik Muniz implica una exploración de los materiales con los que dibujar. Series como Imágenes de chocolate o Imágenes de nubes evidencian la variedad de materiales con los que se pueden realizar trazos, dependiendo cada uno de ellos de diversos procesos de aplicación, de herramientas de dibujo, de secado y fotografiado. Por un lado la posibilidad de utilizar cualquier tipo de material para dibujar, es parte de un recorrido lúdico que parece tener sus raíces en los principios de su obra escultórica. Por otro lado, la especificidad de cada uno de los materiales, que no sólo demanda técnicas diversas, sino que se relaciona con las imágenes de las obras poniendo de relieve que se trata de algo más que un medio expresivo. Esto se evidencia en particular en las series en las que imágenes de personas reales son compuestas con materiales diversos (azúcar o basura) que tienen una relación inescindible con la vida cotidiana y el trabajo de esas personas. El proceso entonces parece ir desde objetos y materiales cotidianos (alambre, basura, polvo, azúcar), que son utilizados como herramientas para dibujar o trazar figuras fácilmente reconocibles que luego son fotografiadas y generalmente expuestas en grandes formatos. ¿Qué implica entonces la transformación de materiales cotidianos en elementos de dibujo? ¿Qué sucede cuando estos elementos reunidos formando una figura son fotografiados y transformados definitivamente en “obras de arte”? 




Atlas (Carlao), Serie Imágenes de basura, 2008

Vik Muniz cree que el medio fotográfico utilizado y la consiguiente puesta en ausencia de la materialidad acercan su propuesta artística a la reflexión conceptual. “La fotografía es la última forma tangible de mediación entre la mente y todo aquello que yace más allá del alcance inmediato de nuestros sentidos. Constituye una idea materializada, muy efímera, absolutamente dinámica y eficiente, si bien es un objeto o algo situado allí, en el umbral que separa un objeto de una idea.” Ni pura idea, ni puro objeto; ni pura abstracción, ni pura materialidad concreta, la fotografía es el umbral que puede revelar nuestra relación con la materia: las extenuantes jornadas en las plantaciones de azúcar o en el basurero municipal que modelan y constituyen los cuerpos de los trabajadores, aparecen ahora transfigurados. Esa misma materia que, dispuesta para la representación, intenta cambiar la relación de las personas con su vida diaria. Y a la vez, las fotografías de Vik Muniz pretenden revelar nuestra relación con la representación misma, con la proliferación de imágenes que terminan por conformar un mundo en el que vivimos. En la película documental Wasteland vemos este intento de Muniz por cambiar la vida de las personas que recogen y seleccionan basura, mediante esta técnica de la transubstanciación que transforma basura en arte. Su propósito es cambiar la vida de las personas con el mismo material con el que trabajan todos los días. Una primera lectura podría sugerirnos que la conversión en arte, salva, que la desmaterialización y la puesta en imagen, salvan, que  la materialidad enferma y la imagen salva. Sin embargo, no se trata de oponer materia a imagen. Justamente el trabajo de Muniz pone en estado de problema lo que sucede entre materia e imagen y el papel de la representación. La relación lúdica con la materia, el dibujar con cualquier material que se encuentre a la mano, es radicalmente distinta a la relación productivo-laboral con la materia. De ahí la puesta en crisis de lo que un objeto con un sentido muy específico supuestamente es y lo que puede llegar a ser, en la estela del ready-made pero esta vez con un grado de trabajo artesanal importante sobre el material ya existente. Producir imágenes permite entonces volver a significar el mundo a nuestro alrededor, no para llegar a un significado más verdadero o esencial, sino por el cambio mismo que reporta “mirar desde otro lugar” o “mirar con otros ojos”. En este caso Vik Muniz involucra en el proceso de la obra a aquellos cuya vida pretende cambiar.   “Yo estoy intentando crear arte, e influenciar individuos a través de la imagen ya no es suficiente. Yo quiero crear individuos, crear un nuevo tipo de individuos, y creo que hay posibilidad de hacerlo, haciéndolos productores de cosas. No se trata sólo de ver dibujitos animados: haz los tuyos propios. No se trata sólo de ver imágenes, puedes producir tú mismo esas imágenes, fotografiarlas, manipularlas. Lo puedes hacer con cinco años, en el colegio, y eso lo vas a asimilar y va a ser totalmente diferente del niño que sólo aprende a leer y escribir.”

 Visión, política y verdad

            En su análisis sobre la relación entre ocularcentrismo e ideología, Martin Jay da cuenta de la importancia de la visión como la metáfora privilegiada del conocimiento y, en este sentido, de una de las definiciones del concepto de ideología de Karl Marx, como una imagen invertida tal como sucede con la camera obscura. A esta visión distorsionada, se opondría una visión clara que se corresponde con lo que realmente sucede una vez quitados los velos ideológicos. Pero esta tradición ocularcentrista de la que Marx participa fue discutida y destronada desde diversos frentes. Algunos religiosos, en los que la palabra toma la primacía sobre la imagen, otros con tintes deconstruccionistas que pusieron el acento en la imposibilidad de llegar a tener una imagen “original” es decir, no distorsionada de una u otra manera. Sin embargo Jay no acuerda plenamente con las críticas deconstruccionistas del ocularcentrismo: “A pesar de su resuelto quebrantamiento de muchos de los supuestos fundamentales del pensamiento occidental, a pesar de su asedio -en el sentido derrideano de sacudir, pero dejando en pie- a las jerarquías tradicionales de ese pensamiento, y a pesar de toda su autoproclamada sedición, se hace difícil no llegar a la conclusión de que la alternativa desconstruccionista a la desacreditada versión ocularcentrista de la crítica de la ideología es en sí misma insuficiente.” Esta crítica interna al ocularcentrismo occidental parece movilizar en parte el trabajo de Vik Muniz. No porque quiera abandonar la centralidad de la imagen en la construcción de significación en nuestra vida, sino porque varios de sus trabajos dejan en evidencia los mecanismos de engaño y tergiversación a los que estamos sujetos como espectadores pasivos e ingenuos de las imágenes que se nos presentan. Si bien Vik Muniz no se reconoce como un “artista político”, muchas de sus obras pretenden poner en movimiento reflexiones sobre nuestro modo de relacionarnos con las imágenes, con intenciones que claramente podemos denominar “políticas”. Desde las temáticas de las series que se refieren a condiciones de trabajo de vulnerabilidad extrema, a guerras o a los inmigrantes africanos que pierden sus vidas en el Mediterráneo (Lampedusa), Muniz no deja de tocar problemáticas contemporáneas de una forma impactante. Sin embargo es consciente de las limitaciones que este tipo de intervenciones pueden provocar: “Está claro que las personas no van a generar conciencia sociopolítica a través de tus obras. Seguramente ni les pase por la cabeza, pero es un principio, un comienzo.” Claramente este “generar conciencia” no se refiere simplemente a enterarse de que estas crudas realidades ocurren diariamente en el mundo que habitamos. Es seguramente más importante el trabajo crítico que establece la obra con el espectador y la revisión que debe hacer en su relación con los modos de recepción de las imágenes, en particular de las fotografías.


Lampedusa, obra presentada en la Bienal de Venecia de 2013

       Si acercamos el trabajo de Vik Muniz a la crítica del ocularcentrismo no es, como ya afirmamos, porque se pretenda salir de él, como si hubiera un afuera posible. Como afirma Martin Jay, así como se presentan a la vista las seducciones del mercado y las formas de la vigilancia, también el imaginario social puede crear nuevas formas de comunidad y nuevos órdenes sociales posibles. En otras palabras, si pretendemos accionar a favor de un cambio social, no debemos simplemente mantener una distancia crítica respecto a las imágenes que se nos presentan porque son vehículo privilegiado del engaño ideológico; debemos también ser capaces de utilizar las imágenes para contribuir a una conciencia crítica y a una creatividad productora de lo nuevo.

            Una de las apuestas más interesantes que intenta poner en estado de cuestión nuestra relación que tenemos con las fotografías como archivo de una época, es la serie “Lo mejor de Life”, uno de los primeros trabajos de Vik Muniz en 1988. Basándose en un libro que había tenido y luego perdió con una selección de las mejores fotos de la revista Life, Muniz dibujó de memoria esas fotos icónicas de diversos sucesos históricos. Los dibujos fueron luego fotografiados fuera de foco y en una primera aproximación a las obras, no es fácil notar que no son las fotografías originales. Solamente después de una atenta mirada, se empiezan a notar detalles que parecen evidenciar que no estamos frente a fotografías que documentan lo sucedido, sino frente a versiones dibujadas de las fotografías, con más diferencias de las que podríamos sospechar. Al comparar las fotografías originales con los dibujos realizados por Vik Muniz, vemos que esas diferencias son sustanciales y nos cuesta aceptar la credulidad de nuestra primera mirada. La frase de Nietzsche que elige Jonathan Crary como epígrafe del capítulo cuarto de Técnicas del observador, es más que reveladora: “Nuestro ojo encuentra más confortable responder a un estímulo dado reproduciendo una vez más una imagen que antes hubo producido muchas veces que registrando aquello que es diferente y nuevo en una impresión.” La percepción entonces está preñada de memoria, al mirar estamos rememorando y reconociendo (en este caso de un modo parcialmente falso) la imagen que tenemos delante. Como ya afirmamos, Vik Muniz utiliza imágenes conocidas en muchas de sus obras, teniendo en cuenta el reconocimiento del espectador y a partir de allí despliega su juego. Así como en la serie Postales de ningún lugar es el espectador el que reconoce la imagen de la ciudad (que no está allí como tal), en este caso también es el espectador el que tiende a reproducir una percepción de conjunto de un modo que sin dudas podemos llamar conservador.



Representaciones de la memoria: Hombre deteniendo a un tanque en Pekín, serie Lo mejor de Life, 1988.


Foto original, revista Life




              
Representaciones de la memoria: Beso en Times Square, serie Lo mejor de Life, 1988.


Foto original, revista Life

            Este carácter conservador de la percepción cobra una relevancia mucho mayor en relación a la fotografía. Porque desde sus comienzos, ganó un lugar en el imaginario y las prácticas como una forma de documentación inigualable de la realidad. Accedemos a través de la fotografía a momentos únicos que de otro modo se hubieran perdido y la existencia del registro fotográfico constituye una prueba contundente que conforma un archivo histórico en muchos casos indispensable para probar que tales o cuales hechos realmente sucedieron. Sin embargo la obra de Vik Muniz continuamente pone en crisis esa función de la fotografía. En el caso de esta serie de trabajos, hay una primera indistinción ¿dibujo o fotografía? ¿artificio o realidad? Es claro que esta dicotomía es falsa. No podemos ya aceptar que algo así como la realidad sea lo que la fotografía nos muestra y tampoco podemos oponer entonces al dibujo como un artificio. En el primer caso estaríamos desconociendo el trabajo del fotógrafo: la selección, el encuadre, la composición, el marco en el que esa fotografía nos es presentada, pero también estaríamos desconociendo la relación que esa fotografía tiene con su contexto y con nuestra memoria en relación a otras imágenes. Muniz es muy consciente de esta pretensión que tenemos cuando miramos una fotografía: “Mi trabajo constantemente juega con la idea de pruebas y documentos en tanto incorpora los ímpetus primarios de la fotografía como una resaca temática.” Sobre la demanda de ser sostén de una mímesis lo más ajustada posible de la realidad, recibimos señales que no sólo parecen no corresponderse al mundo, sino que dejan en evidencia nuestra participación activa en esa construcción.

En el clásico texto de Walter Benjamin sobre la fotografía y el cine como formas de arte post-auráticas, la relación entre documento histórico, lucha política y fotografía queda explicitada del siguiente modo: “Las tomas fotográficas comienzan a convertirse, con Atget, en elementos de prueba del proceso histórico. Esto constituye su secreta significación política.” El receptor tiene que interpretar esa foto, es puesto en movimiento político y los textos que acompañan las fotos en los periódicos quieren direccionar esa interpretación. La primacía del valor de exhibición que predomina en la foto, hace de ella un particular escenario de la lucha política. La foto moviliza y lo hace hacia un lado o hacia otro. Esa recepción de las fotografías como documentos históricos está no solamente dirigida por los epígrafes de las fotografías en diarios y revistas sino, como afirmamos, por la memoria colectiva e individual que terminan de armar la percepción y de dar sentido a esas imágenes. La serie The Weimar file da cuenta de cómo se direccionan las interpretaciones de las fotografías como pruebas documentales. Como consecuencia de un caso en el que un conjunto de fotografías alemanas de la primera mitad del siglo XXI que fue vendido a un escritor especializado en libros de espionaje, Vik Muniz tomó cientos de fotografías que, exhibidas en conjunto y sin epígrafe ninguno que nos oriente, invita a armar un rompecabezas de historias de espías, experimentos científico-militares y contrainteligencia.


Exposición de la serie The Weimar file


Fotografías de la serie The Weimar file

            En este caso la fotografía funciona en serie con otras fotografías y permite armar una narración. Mejor dicho, obliga al espectador a hilar una narración que siga las pistas y sugerencias que permita tender puentes entre objetos sueltos que parecen no tener sentido por sí mismos y fotos de personas o lugares intervenidas con anotaciones que pueden dar a entender que fueron utilizadas para reconocimientos de distinto tipo. Tal como Benjamin indicó respecto a las fotografías de Atget, el juego del detective y del espía está involucrado en el proceso mismo del espectador. Reconocimiento, archivo, documentación, explicación de los hechos, se suceden vertiginosamente en el imaginario ante esta proliferación de fotografías que sólo pueden cobrar sentido por sus referencias a imágenes similares. “Cada vez que reconoces una imagen significa que estás tratando con su doble, con algo que ya has visto con anterioridad, tal vez en muchas ocasiones. Y cada vez que la vuelves a ver, lleva consigo el contexto de cada uno de los encuentros anteriores.” Aunque en este caso no se trata, como en Lo mejor de Life, de reconocer las mismas imágenes, sí se leen en el contexto de un imaginario que nunca está ausente del acto perceptivo. El sujeto no está solo en su percepción, sino que lleva con él las herramientas culturales y políticas de las que pudo hacerse durante su historia. Podemos afirmar entonces que el reconocimiento involucrado en la percepción, lo que llamamos más arriba el conservadurismo del espectador, se acentúa en el caso de las fotografías que presentan un cariz documental, e incluye todo el acervo de saberes que exceden la simple coincidencia de formas, trazos y tonos.

Funciones y posibilidades de las imágenes

            De acuerdo a lo que hemos afirmado, la obra de Vik Muniz es una apuesta crítica, lúdica y reflexiva en torno a las imágenes y nuestra relación con ellas, los modos en los que se configuran mundos o experiencias posibles. La movilización del espectador al que se le revelan los mecanismos del engaño, lo lleva a preguntarse por el mundo que lo circunda y por el grado de realidad que su particular perspectiva parece constituir. Para poder aclarar cierta confusión posible respecto a las relaciones complejas entre imagen y realidad y pensar el papel del arte y de la fotografía en este escenario, hagamos uso de algunos conceptos de Jacques Rancière. En una conferencia del año 2001 articula parte de estos interrogantes de la siguiente manera: “¿De qué se habla y qué es lo que se nos dice, en términos exactos, cuando se afirma que a partir de ahora ya no hay realidad sino sólo imágenes o, a la inversa, que a partir de ahora ya no hay imágenes sino sólo una realidad que permanentemente se representa a sí misma?” Parecería que en cualquiera de los dos casos estamos atrapados en una dimensión en la que no hay descentramiento posible respecto de los modos de percepción y experiencia. Una realidad tan presente a la experiencia que no permite su mímesis, o un régimen de representación tan potente que perdemos todo contacto con la realidad. Sin embargo, es en este contexto en el Vik Muniz presenta sus obras de arte, su particular modo de producción de imágenes fotográficas capaces de trastornar los automatismos del espectador. Debemos pensar entonces, como mínimo, en distintas funciones y posibilidades de las imágenes. Sigamos nuevamente aquí a Rancière para diferenciar entre una pretensión de semejanza y una alteración de esa función. “’Imagen’ significa entonces dos cosas distintas. Está por un lado la relación simple que produce la semejanza de un original: no se trata necesariamente de su copia fiel, sino simplemente de lo que alcanza para producir sus efectos. Y está el conjunto de operaciones que produce lo que llamamos “arte”, o sea, precisamente una alteración de la semejanza.” Aunque Rancière cree que la fotografía puede tener pretensiones de ‘archi-semejanza’, por ser la emanación misma del objeto la que capta la cámara, no es el punto que nos interesa pensar aquí en relación a la obra de Vik Muniz. Sí es pertinente en cambio este distingo entre una imagen y una imagen artística en tanto que esta última produce un distanciamiento respecto a la semejanza, juega con la semejanza, pone en evidencia la pretensión de semejanza de las imágenes. Justamente cuando la fotografía pierde, aunque más no sea parcialmente, esa demanda de constituirse en el sucedáneo de la realidad, en la prueba documental irrefutable de que algo ha sucedido, entonces es que se puede comenzar a hacer arte con ella. Esto es, se pueden comenzar a realizar composiciones formales y apuestas estéticas que no estén vehiculizadas por su función mimética, pero que tampoco pueden desconocerla. Por estos motivos, una particular combinación de estas búsquedas estéticas con un descentramiento crítico de la función de la semejanza, es el campo fértil en el que Vik Muniz despliega su trabajo.


Nube Nube, Manhattan, serie Imágenes de nubes, 2002

            A la hora de pensar cómo un determinado régimen de la imagen puede modificarse desde la praxis artística, Rancière parece acercarse al modo en que estuvimos analizando las obras de Vik Muniz, al afirmar que “la tarea del arte consiste entonces en jugar con la ambigüedad de las semejanzas y la inestabilidad de las diferencias, operar una redisposición local, un reordenamiento singular de las imágenes en circulación. En un sentido, la construcción de estos dispositivos pone al arte a cargo de las tareas que anteriormente le correspondían a la ‘crítica de las imágenes’.” En la serie Imágenes de nubes, este juego con la ambigüedad de las semejanzas es más que evidente. Las fotografías son literalmente (como en la mayor parte de los títulos de las series de obras de Muniz) lo que se describe. Sin embargo, son a la vez evidentemente otra cosa, un juego con la imagen estereotipada de la nube. Una puesta en escena de la expectativa que el espectador tiene respecto a la fotografía, que funciona como crítica de la imagen y amplía en un mismo movimiento sus posibilidades creadoras.




miércoles, 25 de enero de 2017

La ciudad y los muros

Un muro quiere proteger, pero sobre todo quiere separar, distinguir, mantener en espacios diferentes: los de este lado y los del otro lado del muro. ¿Cuál es el sueño de las comunidades constructoras de muros? Mantenerse inmunes frente a las amenazas externas, proteger la pureza de unas costumbres propias de las influencias extranjeras.

La utopía de los constructores de muros (que seguramente sea nuestra distopía) es la de una identidad cerrada y segura, impermeabilizada frente a las invasiones. Y el problema de este tipo de utopías es justamente su carácter irrealizable, para comenzar porque están, como diría Jacques Derrida arruinadas desde un principio. Todo muro es ruina aún antes de construirse. Y por otra parte esa pretendida pureza identitaria es una ficción tan agujereada, como el muro que pretende protegerla.

Si los muros son un instrumento para pacificar un territorio y mantener la guerra y al enemigo afuera, evidentemente fracasan o tienen un nivel de eficiencia técnica bastante bajo.

En un momento histórico como el que estamos viviendo, en el que pensamos que habíamos asistido a la caída de todos los muros y vemos cómo afloran nuevamente, detengámonos a pensar un poco este fenómeno.



En un pequeño fragmento de “La muralla china” de Franz Kafka leemos:

“...pero ¿cómo puede proteger una muralla construida en forma discontinua? En efecto, una muralla tal no sólo no puede proteger, sino que la obra misma está en constante peligro. Estos sectores de muralla abandonados en regiones desoladas podían ser destruidos fácilmente una y otra vez por los nómadas, sobre todo porque éstos, atemorizados por la construcción, mudaban de residencia con asombrosa rapidez, como langostas.”

El muro quiere proteger al imperio chino frente a los nómades de la estepa. Pero la continuidad del muro es imposible, la construcción es fragmentaria, en lugar de una gran muralla es un gran colador, horadado por la rapidez de las langostas.

Nuevamente, sueño imposible, sueño pesado y lento arrasado por la velocidad y la dispersión de las fuerzas móviles. ¿Pero sueño de quién? Sueño de defensa de la sociedad. De la ciudad amurallada, en el caso de la polis ateniense, ciudad-cultura, ciudad-Estado. Sueño imperial en el caso del lejano oriente. En todo caso, sueño de la soberanía perfecta, sueño tranquilizador y reconfortante de un poder soberano cuyo territorio está protegido frente a las amenazas. Sueño de la ley que rige en el interior de los muros de la ciudad.

Y sin embargo, dijimos que ese sueño, puede ser para nosotros, una pesadilla. Vemos cómo se blindan las fronteras nacionales, cómo se blinda Europa frente a los refugiados sirios, africanos, cómo se blinda Gran Bretaña al interior de Europa y por supuesto cómo gana las elecciones Trump en Estados Unidos, con una propuesta que tiene como centro simbólico la construcción de un gigantesco muro en la frontera sur con México.



Porque esto es lo que es sobre todo un muro: no solamente una tecnología para impedir el paso, sino sobre todo un símbolo del poder soberano, una marcación del comienzo y el final de un lugar cualitativamente diferente (civilizado, bajo el imperio de la ley, organizado, propio). Un muro marca la irreductibilidad de un adentro y un afuera, un espacio de inclusión y un espacio de exclusión.

Cuando esa frontera de inclusión/exclusión, está motorizada por fuertes proclamas nacionalistas, de odio, miedo y desprecio del extranjero, entonces nos empieza a recorrer un escalofrío y la palabra “racismo” sucede a la palabra “xenofobia” con una facilidad que pensábamos imposible un tiempo atrás.

Y en ese momento es cuando ocurre el desastre. Encontramos un enemigo fácil. Identificamos la evidencia del mal en el poder arbitrario del tirano y en su muro como marca simbólica y ejercicio material de ese poder. El desastre termina de consumarse si encontramos frente a la evidencia del mal (la irracionalidad, las pasiones nacionalistas, narcisistas), el polo de la racionalidad, el diálogo, la apertura, el consenso y la libertad.

Así es como muchos entienden el panorama en estos momentos: el paradigma de la libertad, los derechos humanos, y la integración cosmopolita estaría sufriendo un terrible traspié con el resurgir de una derecha racista, homofóbica, violenta, que levanta muros allí donde deberíamos derribarlos. Más allá de lo seductor que pueda parecer este esquema de inteligibilidad, es más lo que oculta que lo que permite ver.  Construir un muro es instaurar un ritual para los cuerpos en tránsito.

No vamos a solucionar las cosas imaginando como John Lennon que no hay fronteras y que vamos a vivir pacíficamente entre todos. No se trata simplemente de derribar muros y con esto no quiero decir que no lo hagamos.

No me preocupan demasiado los muros porque están, como dijimos, fallados, horadados, percudidos, tuneleados, sobrevolados. Pero sí quisiera pensar ¿qué es lo que nuestra atención puesta en los muros oculta? ¿qué es lo que no nos permite ver ese estar absortos con el enemigo evidente? Y a la vez ¿qué es lo que nos permiten visibilizar?

Para pensar esto vamos a intentar utilizar algunos instrumentos de la caja de herramientas de Michel Foucault.

Dijimos ya que un muro es la expresión material más evidente de la noción de límite, implica una voluntad de detener, de prohibir el paso, de decir “no” a quien se aproxime. En fin, un muro es evidentemente represivo al mismo tiempo que es solemne. Es la solidez del “no” de la ley, del poder soberano de un territorio.

Esto es lo Foucault denomina “poder negativo”, es la idea que generalmente tenemos del poder: es el que dice que no, el que prohíbe, el que reprime, por eso Foucault lo llama poder soberano o jurídico, porque es la ley que niega y su esencia represiva consiste directamente en negar la vida, en matar. Ese es el terror que se tiene al tirano, su poder es decir que no a nuestra vida.

Sin embargo, afirma Foucault, esa no es la única forma en que el poder se manifiesta y si creemos que el poder es solamente lo que posee el que dicta la ley, el poder soberano, dejamos de ver otro tipo de poderes, que el llama “positivos”, no porque le gusten, sino porque en lugar de prohibir, como el poder “negativo”, son productivos. ¿Y qué es lo que producen? Subjetividades, formas de vida, cuerpos dóciles, poblaciones sanas. Es lo que Foucault llama el “biopoder”.

Esos poderes productivos no dependen de una ley emanada del poder soberano, sino de una multiplicidad de dispositivos en los que participamos todos tejiendo esas redes de poder: escuelas, hospitales, familias, oficinas. Dijimos que hay producción de normalidad, Foucault habla de una sociedad de normalización. ¿Pero quién dicta la norma que dirá quién la cumple y quién se desvía? ¿Quién señalará al anormal, al raro, al monstruo, al fallido, al inservible? Bueno, nuevamente lo hacemos un poco todos, pero el saber de lo normal y lo patológico lo tendrá la medicina, la psiquiatría (hoy en día hay que agregar las neurociencias) y la operación será de tipo policial.



Veamos entonces muy esquemáticamente los dos modelos y qué tipo de racismo opera cada uno: el modelo del muro es de exclusión, de reclusión, de prohibición y en última instancia de exterminio del otro. El muro es la expresión del odio y el temor. Su sueño es defender la sociedad contra la invasión extranjera, contra el ataque de los bárbaros, de los indios. Es el poder sagrado de la ley.

El segundo modelo no pone en evidencia a un soberano, es anónimo, casi invisible, opera cotidianamente no sobre los otros para reprimirlos u odiarlos, sino sobre los propios para corregirlos, producirlos y cuidarlos. Este proceso de normalización de la sociedad ya no cree que hay que cuidarse de los otros, sino que hay que cuidar que “nuestra” sociedad no degenere, hay que aceitar en este sentido prácticas de evaluación, selección, reinserción.

“Surgirán así la idea de los extranjeros infiltrados y el tema de los desviados, que son los subproductos de esa sociedad.”

No se trata de que un tipo de racismo funcione de manera independiente del otro. No se trata de elegir entre exclusión o normalización. Se trata de entender que más allá del muro (y en conjunto con él) está operando siempre un proceso eugenésico mucho más invisible, pero más insidioso y eficiente. Nuevamente en palabras de Foucault:


“Un racismo de Estado: un racismo que una sociedad va a ejercer sobre sí misma, sobre sus propios elementos, sobre sus propios productos; un racismo interno, el de la purificación permanente, que será una de las dimensiones fundamentales de la normalización social.”

Me pregunto si el justificado rechazo que sentimos frente al avance de las políticas "negativas" del estilo de Trump, va a hacer que nos arrojemos más abiertamente a la instrumentación "positiva" de normalización globalizante del neoliberalismo, pensando que allí reside algún tipo de salvación. Me pregunto si esta evidencia del racismo de Trump, va a impedirnos ver cómo operan los mecanismos eugenésicos en nuestro entorno.  

domingo, 22 de enero de 2017

Niños, larvas e inmanencia absoluta

Hay criaturas que ejercen un magnetismo especial en nosotros. Criaturas que parecen habitar mundos fabulosos y desconocidos. Extrañas formas de vida que nos invitan a replantear nuestra existencia, que desapropian las identidades en las que nos reconocemos y las esencias que nos vertebran. En este sentido, la pregunta ‘¿cómo será aquella vida tan distinta a la nuestra?’ no hace más que evidenciar un anhelo de vivenciar otra experiencia, aunque más no sea en el mundo de la fantasía. Pero no es sino hasta el momento en que ese interrogante se formula en primera persona, que puede cobrar relevancia, porque la experiencia singular es la que ansía esa experiencia de otro habitar. Un famoso cuento de Julio Cortázar explora el encuentro y la transformación de un hombre en una extraña criatura anfibia, conocida como “axolotl”. La relación que entabla el protagonista y narrador de la historia implica, para comenzar, una extraña forma de identificación, lo cual es casi paradójico porque la identidad y la extrañeza parecen rechazarse mutuamente. Sin embargo es lo que se evidencia luego de los primeros encuentros con los axolotl: “desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos.”[1] No hay que dejar de subrayar entonces el carácter paradójico de esta vinculación en la que lo perdido está presente y la distancia puede seguir uniendo. Sin embargo, debemos preguntarnos en todo caso ¿qué es lo que está perdido, qué es lo que ha quedado distante? Hemos hablado de una experiencia diferente, de una forma de vida ajena. Algo de este orden ocurre con estos seres anfibios, con estos habitantes de dos mundos. Y un signo de ello tiene que ver con su mirada. “Los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar.”[2] Esa otra vida, que a la vez guarda un cierto grado de familiaridad, la podemos quizás pensar respecto a la animalidad que habita en todo hombre. Pero sin embargo, el protagonista afirma desde su sensibilidad que los axolotl “no eran animales”[3], subrayando de esta manera una familiaridad inversa, no ya la del hombre con el animal, sino la del animal con el hombre. En el juego de transformación que el cuento de Cortázar plantea, no asistimos simplemente a un devenir-animal del hombre, sino a la vez, a una humanización del animal, en la que los límites entre ambos se indistinguen y comienza a cobrar más importancia el “entre” de lo que sucede entre ellos que el resultado acabado de la transformación.



Esta lectura nos acerca a los escritos de Jacques Derrida, quien en reiteradas ocasiones trabajó sobre lo que sucede “entre” el hombre y el animal como modo de deconstrucción del humanismo. En su seminario La bestia y el soberano o en obras como El animal que luego estoy si(gui)endo la mirada del animal desapropia al hombre de su lugar privilegiado: “quién soy en el momento en que, sorprendido desnudo, en silencio, por la mirada de un animal, por ejemplo, los ojos de un gato, tengo dificultad, sí, dificultad en superar una incomodidad.”[4] La desnudez sería condición exclusiva de la humanidad, un animal nunca estaría desnudo pues jamás se viste, los hombres somos los únicos que escondemos nuestro cuerpo –nuestro sexo- con la vestimenta. Se suele creer que lo propio de los animales es estar desnudos sin saberlo y que no conocen el pudor. Se cree también que lo propio del hombre es tener la posibilidad de querer estar desnudo, de hacer o dejarse hacer algo a partir del pudor de la desnudez. Pero lo que hay aquí, afirma Derrida, es un intento más de definir lo que sería lo propio del hombre. El protagonista del cuento de Cortázar también siente una incomodidad frente a la mirada de los axolotl, pero no tiene que ver con la desnudez, al menos no con la desnudez en su sentido primario, sino en todo caso con un dejar al desnudo el miedo y la fascinación por esa otra forma de vida. Algo misterioso y enigmático que estaría inscripto en su estado larval. “Eran larvas, pero larva quiere decir máscara y también fantasma.” [5] Efectivamente algo “larvado” es algo disfrazado o enmascarado, la larva esconde lo que vendrá más adelante en el desarrollo madurativo del animal. Algo escondido, aún una existencia a medias, fantasmática o espectral, larva puede ser traducido del latín como “fantasma”. Tal como Derrida lo hubiera conceptualizado ni-vivo, ni-muerto, indecidible en su pertenencia a dos mundos, acechante como un espectro en su existencia anfibia.



            Sin embargo, la figura a la que me quiero dirigir, todavía no ha aparecido más que de forma embrionaria. Porque este trabajo no pretende ser una exégesis del cuento de Cortázar desde una perspectiva derridiana. La intención es poner en tensión algunos conceptos que nos permitan pensar a la infancia y el juego. Con esa finalidad, el axolotl puede fungir como una figura para desplegar algunas singularidades de la experiencia y la vida infantil. Para tender este puente, haré referencia especialmente a un pequeño artículo publicado por Giorgio Agamben en 1996, titulado Per una filosofía dell’infanzia. Efectivamente, el texto comienza con la descripción del axolotl, como una criatura de apariencia infantil pero perfectamente capaz de reproducirse. Es decir, una criatura que conserva, como afirmaba el cuento de Cortázar, características larvales, pero sin embargo no continúa su desarrollo y adquiere “tempranamente” su capacidad reproductiva. En este sentido, el axolotl es uno de los casos de paedomorphosis o neotenia, es decir que permanece como una especie de características infantiles.
       


     Este particular “infantilismo” invita a Giorgio Agamben a pensar en términos que ha trabajado en diversos escritos, centrados en la “potencia de no”. Basándose en una lectura original de la teoría del acto y la potencia aristotélicos, Agamben se ha permitido pensar la suspensión de la potencia, esto es, la no realización de lo que la potencia promete o posibilita: el acto. Lejos de ser una simple impotencia, la potencia de no, abre posibilidades impensadas. En nuestro caso nuevas formas de vida en relación a la obstinación infantil. Mientras que todas aquellas especies que realizan su potencia, simplemente obedecen de forma determinista a su desarrollo natural, “el neoténico infante se encuentra a sí mismo en la condición de también ser capaz de prestar atención a aquello que no está escrito, de prestar atención a las posibilidades somáticas arbitrarias y no codificadas.”[6] Esta dimensión corporal liberada de su supuesta finalidad, permite al cuerpo un habitar presente que modifica radicalmente las condiciones de ese vivir. Por eso Agamben afirma, continuando la estela del pensamiento heideggeriano, que sólo el infante estaría en un “mundo”, que sólo él estaría arrojado fuera de sí y en ese sentido a la escucha del ser. Esta forma de existencia que no está tomada por ninguna especificidad, es la que le permitiría al niño “al contrario de cualquier otro animal, nombrar las cosas en su lenguaje y, de este modo, abrirse ante sí mismo una infinidad de mundos posibles.”[7] Por eso decíamos que la vida del niño estaría especialmente marcada por su apertura y su posibilidad.



            Pero hay que aclarar que esta posibilidad no es una mera posibilidad lógica, estamos hablando de la vivencia de la propia posibilidad. Para dar cuenta de lo que esto significa, Agamben distingue dos tipos de juego en los niños: un primer juego codificado, con limitaciones determinadas, que repone en algún sentido la codificación biológica y por eso mismo es cerrazón; por otro lado, el poner la vida en juego, que implica a la propia vida biológica: “el niño juega con su función fisiológica, o, mejor, la juega, y de este modo, se complace en ella.”[8] El juego no es un momento reglado de interrupción de la vida, sino el modo en que esa vida establece sus propios mundos: “es jugando que el adulto adquiere su forma de vida.”[9] Salvando las enormes diferencias disciplinares y conceptuales, la obra de Donald Winnicott confirma hasta cierto punto, la importancia del juego en la vida infantil, inclusive podemos leer la distinción entre el juego reglado y no reglado, debido a la capacidad inventiva de los niños. En el artículo de 1942 titulado ¿Por qué juegan los niños? podemos leer que no se trata solamente del placer que comporta, de expresar agresividad o controlar la ansiedad, sino que es un modo privilegiado de constituir experiencia y un mundo propio. En este sentido, la apertura de posibilidades de la vida infantil se ejerce en el juego como en ningún otro ámbito, pero, insistimos el juego no es el momento de “jugar” según los términos del adulto, sino la actividad, la actitud de juego vital que el niño tiene como experiencia del mundo.

            Esta relación entre el niño y su mundo, la especificidad de esta experiencia que no puede separarse de esa particular vivencia del entorno, es retomada por Agamben nuevamente en el léxico de Heidegger: “¿Cuál es el Dasein de un niño? Uno podría decir que es una inmanencia sin lugar ni sujeto, un aferrarse que no se aferra ni a una identidad ni a una cosa, sino simplemente a su propia posibilidad y potencialidad. Es una absoluta inmanencia que es inmanente a nada.”[10] ¿Qué es lo que tenemos que entender aquí por esta inmanencia que no tiene lugar ni sujeto, que es absoluta? En principio estamos hablando de una condición previa a la constitución de un lugar o de un sujeto, nos referimos a la pura potencia en tanto no actualizada, por eso su Dasein, su ser-ahí es un estar-ahí que no necesita de un mundo previo y que no podría sostener esa apertura de los posibles si el mundo le fuera dado previamente. Al aferrarse a su propia potencia, se aferra a su modo de vida en tanto abierta y no determinada. Agamben dedica un artículo entero al concepto de “inmanencia absoluta”, trabajando sobre todo en consonancia con el último artículo de Gilles Deleuze titulado “La inmanencia. Una vida”.[11] No pretendo desarrollar en este breve trabajo todas las implicancias de este texto, sino simplemente señalar que la inmanencia absoluta es un modo de pensar la vida o, mejor aún, que cierto modo de darse la vida puede pensarse como una inmanencia absoluta, como un estar aferrado a sí mismo y a su propia posibilidad. La inmanencia absoluta implica la emancipación de cualquier sobredeterminación trascendente.



            Continuando con la lectura del artículo Per una filosofía dell’infanzia, encontramos entonces al niño como “el paradigma de una vida que es absolutamente inseparable de su propia forma, una absoluta forma-de-vida sin resto.”[12] Afirmar que el niño no es separable de su propia forma quiere decir que no podemos aislar en él su vida biológica o su nuda vida. El artículo que abre su obra Mezzi senza fine (1996) se titula justamente “Forma-de-vida”, allí Agamben desarrolla este concepto alrededor de la distinción entre bios y zoé, esto es, entre una vida cualificada políticamente y una vida simplemente natural, común a hombres, animales o vegetales. Tal como habíamos visto, la vida del niño, que no puede separarse de su forma, eso es lo que arrebata el poder soberano, distinguiendo una nuda vida a la que el niño como tal está sustraído. Esto significa que el niño, como tal, no es capturable por los modos que la política tiene para administrar la vida. ¿Cómo capturar algo que es inmanencia pura, que no tiene otra forma que la de su posibilidad? Y hay que subrayar que para Agamben el pensamiento es también, como la vida del niño forma-de-vida inseparable de su posibilidad. “El pensamiento es forma-de-vida, vida indisociable de su forma, y en cualquier parte en que se muestra la intimidad de esta vida inseparable, en la materialidad de los procesos corporales y de los modos de vida habituales no menos que en la teoría, allí hay pensamiento, sólo allí.”[13] A partir de esta caracterización de Agamben podemos quizás pensar en la relación que se puede establecer entre la vida del niño y el pensamiento, que parecerían en un primer sentido excluirse mutuamente. En términos agambenianos justamente el pensamiento “maduro”, del hombre inserto en las dinámicas de producción regladas, no es vida indisociable de su forma, ni potencia que mantiene su absoluta inmanencia. Hay además, afirma Agamben, pensamiento en la materialidad de los procesos corporales, algo que ya vimos asociado a la vida y la experiencia del niño, cuya vida se juega en esos procesos corporales. De ahí que la filosofía tenga un interés tan especial en la niñez, porque no cree que se trate de un período preparatorio que es menester superar, sino una forma-de-vida que puede abrirse a sus posibilidades como el pensamiento en su potencia absoluta.

            Lo que permite al niño sustraerse a la captura de la diferenciación de una vida simple, es justamente esta relación primaria con su propia corporalidad: “la vida del niño es inaferrable, no porque trascienda hacia otro mundo, sino porque se aferra a este mundo y a su propio cuerpo de un modo que los adultos encuentran intolerable.”[14] Ese aferrarse a su mundo y su cuerpo es lo que hemos nombrado antes como inmanencia absoluta. La pregunta en todo caso sería ¿por qué los adultos encuentran ese aferrarse intolerable? En otras palabras ¿por qué el adulto pierde su absoluta potencia, salvo en los casos en los que puede recuperarla de alguna manera con el ejercicio del pensamiento no capturado? Quizás por el hecho de querer capturar a su vez. Agamben afirma que este aferrarse a sí implica una fuerza que no toma otro objeto, por eso, insistimos, su absoluta inmanencia.



Volvamos entonces al cuento de Cortázar. Esta “potencia de no”, esta inoperosidad del pensamiento ¿no es lo que parece en un principio la vida del axolotl? Un flotar sin sentido, mirando sin mirar, pegado al vidrio, rompiendo con cualquier idea de productividad adulta. También es lo que le sucede al protagonista del cuento a medida que avanza la identificación con el axolotl, cada vez hace menos, se queda pegado el vidrio, contemplando. Realizando su propia vida teórica. “Me quedé una hora mirándolos, y salí incapaz de otra cosa.”[15] Una incapacidad que lo libera del mundo productivo, como sucede en algún sentido con el protagonista del cuento de Melville Bartleby, o el escribiente, una narración que Agamben analiza con interés, en la que asistimos a una transformación que también incapacita y a la asunción explícita de una potencia de no, que trastoca el orden de las potencias capturadas por el aparato económico. “Como escriba que ha dejado de escribir es la figura extrema de la nada de la que procede toda creación y, al mismo tiempo, la más implacable reivindicación de esta nada como potencia pura y absoluta.”[16] Pero dije que íbamos a volver al cuento de Cortázar y me fui, de cuento en cuento. Cuando el protagonista se encuentra como axolotl, justamente se encuentra ejercitando en su aparente quietud la pura potencia del pensamiento: “Como lo único que hago es pensar, pude pensar mucho en él”, el estado de suspensión del acto es justamente lo que caracteriza al pensamiento: paramos para operar como pensamiento.

            A partir de estas notas sobre el cuento de Cortázar y el artículo de Agamben, podemos pensar entonces el estado larval, enmascarado, espectral, inmaduro de la niñez, como un momento de afirmación radical de la propia experiencia. En la vida infantil el juego no es simplemente un medio para construir un mundo en común con el mundo adulto, sino ante todo una relación muy seria con la propia corporalidad y con el estar en un mundo que se constituye abierto y más vital que ninguno, aunque desde la mirada del adulto, se vea allí una pura pasividad o una detención sin sentido. Si seguimos la intuición de Cortázar, hay algo en esa vida larval que nos seduce, hay una potencia que quedó clausurada y que reclama, con una voz queda y una mirada que no se condice con la nuestra, una liberación de las posibilidades vitales.





[1] Cortázar, J., Final del juego, Ediciones B, Buenos Aires, 1996, p. 75.
[2] Ibídem, p, 76.
[3] Ibídem.
[4] Derrida, El animal que luego estoy si(gui)endo, Madrid, Trotta, 2008. p. 17.
[5] Cortázar, J., Final del juego, Ediciones B, Buenos Aires, 1996, p.77.
[6] Agamben, G., Teología y lenguaje, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2012, p., 29.
[7] Ibídem.
[8] Ibídem, p. 30.
[9] Ibídem.
[10] Ibídem.
[11] Agamben, G., La potencia del pensamiento, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
[12] Agamben, G., Teología y lenguaje, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2012, p. 31.
[13] Agamben, G., Medios sin fin, Valencia, Pre-textos, 2010, p. 20.
[14] Agamben, G., Teología y lenguaje, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2012, p. 31.
[15] Cortázar, J., Final del juego, Ediciones B, Buenos Aires, 1996, p. 75.
[16] Agamben sobre Bartleby, p. 111