PORCELANA Y VOLCÁN

“Hay algo demasiado fuerte en la vida, no es en absoluto algo necesariamente aterrador, es algo demasiado fuerte, algo demasiado potente en la vida. Entonces, uno cree de manera algo estúpida que bebiendo puede ponerse al nivel de aquello más potente.” 

Esto afirma un Gilles Deleuze ya avejentado, que conoce en carne propia las aventuras y desventuras del alcoholismo y que creyó alguna vez, que el alcohol lo ayudaba con su actividad creativa, lo acercaba al lugar en el que podía crear conceptos filosóficos.

Es en su libro Lógica del sentido, en el que podemos encontrar esta exploración en un marco teórico fascinante. El libro está escrito un año después de Diferencia y Repetición (su tesis doctoral, más académico) y con una forma muy distinta: compuesto por 34 series de paradojas sobre el sentido.

"Era la primera vez que intentaba cierta forma expresiva diferente de la de la filosofía tradicional y, además, fue en muchos sentidos un libro alegre; por otra parte, lo escribí durante un período de enfermedad.”

La Vigesimosegunda serie del libro tiene como título "Porcelana y volcán". Está escrita utilizando El Crack-Up (1936) de Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) y Bajo el volcán (escrito entre 1935 y 1944) de Malcolm Lowry (1909-1957). En los dos casos, se trata de escritores anglosajones (los favoritos de Deleuze), que murieron antes de los 50 años, hundidos por el alcohol.

“Uno puede venirse abajo de muchas maneras; el derrumbe puede tener lugar en la cabeza, ¡en cuyo caso a uno le arrebatan el poder de decisión!, en el cuerpo, y no queda sino someterse al mundo blanco del hospital, o en los nervios.” escribe Fitzgerald en El Crack-Up.

Veamos los que dice Malcolm Lowry en el prólogo de su novela.

“Yo quise hacer música hot, un poema, una canción, una tragedia, una comedia, una farsa, y así sucesivamente. Es superficial, profunda, distraída, pesada, según los gustos. Es una profecía, una advertencia política, un criptograma, una película cómica, un absurdo, una frase sobre el muro. Puede ser considerada como una especie de máquina: funciona, puede creerlo, lo he descubierto a costa mía.”

Y más adelante: “Esta novela, para emplear la frase de Edmund Wilson, tiene como tema las fuerzas que moran en el interior del hombre, y que le llevan a asustarse de sí mismo.”

En torno a la afirmación de Fitzgerald “Evidentemente, toda vida es un proceso de demolición”, no cesa de aparecer la pregunta “¿qué ha pasado?” Y a pesar de que sucedieron muchas cosas, muchas crisis, hay que distinguir entre estos sucesos exteriores (crisis financiera, guerras) e interiores (enfermedad, pérdida de talento) y la grieta como Acontecimiento de superficie. 

Deleuze: “Había una grieta silenciosa, imperceptible, en la superficie, único Acontecimiento de superficie como suspendido sobre sí mismo, planeando sobre sí, sobrevolando su propio campo. La verdadera diferencia no está entre lo interior y lo exterior. La grieta no es ni interior ni exterior, está en la frontera, insensible, incorporal, ideal.”

Las conexiones y relaciones que se establecen entre el Acontecimiento y el cuerpo, entre la grieta incorporal y la vida de tal o cual persona ¿de qué tipo son? “Con lo que sucede en el exterior y en el interior, tiene relaciones complejas de interferencia y cruce, de conjunción saltarina.”

La herida se puede encarnar o no. El Acontecimiento se puede aceptar o no. Hay “dos procesos que difieren por naturaleza: la grieta que alarga su línea recta incorporal y silenciosa en la superficie, y los cuerpos exteriores o los ruidosos empujes internos que la hacen desviarse, profundizarse, y la inscriben o la efectúan en el espesor del cuerpo.” 

El suicido, la locura y las drogas o el alcohol, son los tres modos de intentar unir estas líneas, aunque el último caso es el mejor por su duración. ¿Qué quiere decir querer el acontecimiento,  querer la conjunción de las líneas, sino afirmar el mayor grado de intensidad de la vida que a la vez la pone en riesgo tal como la conocemos? Experimentación y autodestrucción juegan una terrible partida. Por eso para Fitzgerald y Lowry, la grieta es a la vez “el lugar y el obstáculo, la fuente y la desecación de su pensamiento, el sentido y el sinsentido”.

El pensador abstracto es aquel que (a diferencia de Fitzgerald, Artaud, Lowry, Bousquet, Nietzsche) no puede más que “hablar de” como otros traspasaron el límite, pero no puede pensar fuera de los límites, no puede asomarse fuera de ellos.

Deleuze afirma que todo lo bueno y grande de la humanidad se piensa desde la grieta y sus bordes.

“Si se pregunta por qué la salud no basta, por qué la grieta es deseable, quizá sea porque nunca se ha pensado sino por ella y sobre sus bordes, y que todo lo que fue bueno y grande en la humanidad entra y sale por ella, entre gentes prontas a destruirse a sí mismas, y que antes la muerte que la salud que se nos propone.”

La gran salud para Nietzsche es (Humano, demasiado humano) la sobreabundancia de fuerzas plásticas que posibilita al hombre vivir poniéndose a prueba. Esa es la regla que pone Deleuze cuando afirma que no hay reglas para saber hasta dónde arriesgarse, no hay que poner en riesgo la “gran salud”.

La inscripción de la grieta en el cuerpo (la efectuación) tiene que ser contrarrestada por una contra-efectuación “que la limite, la interprete, la transfigure”.

Alcanzar por otros caminos los efectos del alcohol o las drogas.

“¿A cuento de qué traer a colación mis relaciones con los homosexuales, los alcohólicos o los drogadictos, si puedo experimentar en mí efectos análogos a los que ellos obtienen por otros medios?” 

CAMUS PREMIO NOBEL

En 1957, cuando Albert Camus tenía 44 años y faltaban todavía tres para que muriera en un accidente automovilístico, le concedieron el Premio Nobel de Literatura  por "el conjunto de una obra que pone de relieve los problemas que se plantean en la conciencia de los hombres de hoy". Ya había escrito la mayoría de sus novelas, ensayos y obras de teatro, estaba finalizando El exilio y el reino. Quedaría inconcluso su libro titulado El primer hombre del que se ha editado hace pocos años lo que Camus llegó a escribir.

El discurso de aceptación del Premio Nobel pronunciado el 10 de diciembre de 1957 en la Municipalidad de Estocolmo no es una de sus mejores piezas. Más allá de los agradecimientos y los "no me lo merezco" de rigor, Camus arriesga algunas definiciones sobre la finalidad del arte y de la literatura.

"A mis ojos el arte no es un goce solitario. Es un medio de conmover al mayor número de hombres, ofreciéndoles una imagen privilegiada de los sufrimientos y de las alegrías comunes. El arte obliga, pues, al artista a no aislarse; lo somete a la verdad más humilde y más universal. De manera que quien, a menudo, eligió su destino de artista porque se sentía diferente, bien pronto se da cuenta de que no nutrirá su arte y su diferencia, sino confesando su semejanza con todos."

El escritor, en tanto, "hoy no puede ponerse al servicio de los que hacen la historia: el escritor está al servicio de los que la padecen."

Es mucho más rica en cambio, la conferencia que cuatro días más tarde Camus dicta en la Universidad de Upsala, con el título El artista y su tiempo. Allí afirma que no es momento para que el artista realice sus propias experiencias separado de lo que acontece, pero no se trata sin embargo de la opción por el compromiso (a diferencia de lo afirmado por Sartre). Más que compromiso voluntario, se trata de un obligación de una época y aún el silencio será interpretado como una toma de posición ineludible frente a la creación o la denuncia. Es lo que Camus llama una "época interesante", no se puede evitar participar de lo que en ella sucede.

"Desde hace alrededor de un siglo vivimos en una sociedad que no es ni siquiera la sociedad del dinero (el dinero o el oro pueden suscitar pasiones carnales), sino la sociedad de los símbolos abstractos del dinero. La sociedad de mercaderes puede definirse como una sociedad en la que las cosas desaparecen en provecho de los signos. Cuando una clase dirigente mide su fortuna no ya con la cantidad de tierras ni con los lingotes de oro, sino con el número de cifras que corresponden idealmente a cierto número de operaciones de intercambio, está dedicada por eso mismo a introducir una especie de falsedad en el centro de su experiencia y de su universo. Una sociedad fundada en signos es, en su esencia, una sociedad artificial en la que la verdad carnal del hombre está adulterada. No nos asombraremos, pues, de que tal sociedad haya elegido, para hacer de ella su religión, una moral de principios formales, y que inscriba las palabras de libertad e igualdad tanto en las prisiones como en sus templos financieros. Sin embargo, no se prostituyen impunemente las palabras. Evidentemente el valor más calumniado hoy día es el valor de libertad. Espíritus auténticos (siempre pensé que había dos clases de inteligencia, la inteligencia inteligente y la inteligencia tonta) sustentan la doctrina de que la libertad no es más que un obstáculo en el camino del verdadero progreso. Pero tonterías tan solemnes sólo pudieron proferirse porque durante cien años la sociedad mercantil hizo de la libertad un uso exclusivo y unilateral, porque la consideró como un derecho antes que como un deber, y porque no temió colocar con tanta frecuencia como le fue posible una libertad teórica al servicio de una opresión de hecho. ¿Cómo puede sorprender entonces que esta sociedad haya pedido que el arte fuera no un instrumento de liberación, sino un ejercicio sin grandes consecuencias y una sencilla diversión?"

PASIONES HERÉTICAS

"Confiar un secreto pone en riesgo sobre todo a aquel a quien se lo ha confiado. Si no fuese así, no tendría yo temor en hablar claramente de la podredumbre que he heredado de mis antepasados." (carta a Franco Farolfi del 22 de agosto de 1945).

La editorial El cuenco de plata acaba de lanzar una segunda edición aumentada de la correspondencia de Pier Paolo Pasolini desde 1940 hasta 1975, año de su asesinato. Titulado Pasiones heréticas, este volumen incluye además tres entrevistas y un muy buen prólogo de Daniel Link, en el que nos dice:

"Para nosotros lo sagrado (en cualquiera de sus formas: Dios, el sexo, el amor, la vida, la amistad, la naturaleza o la Razón) no juega ya ningún papel porque repugna a las relaciones de intercambio. Nos hemos convertido en meros epifenómenos del mercado (o de 'los mercados', como está hoy de moda decir: así como hay un mercado de la vida y de la muerte, hay también un mercado de Dios y del deseo).

Para Pasolini, esa pérdida de lo sagrado era el fin. Y si murió como una víctima sacrificial es justo que así haya sido."

La traducción de esta edición está al cuidado de Diego Bentivegna, quien presenta las cartas en orden cronólogico, pero agrega un índice con un ordenamiento en diversas series que permite una lectura transversal en el Eros, la lengua, la famila, la rabia, la escritura, la escucha, el cine, la pedagogía, el cine y la religiosidad. En la nota filológica que antecede a las cartas, Bentivegna afirma:

"Las cartas de Pasolini, como toda su escritura, instalan una presencia corporal. El escritor de cartas, el epistolier, ese 'monstruo de la literatura' que situado en el umbral que escinde institución e inscripción, cuerpo y escritura, lengua y estilo, pasión e ideología, transhumanización y organización, puede ser pensado como una posición enunciativa encarnada (un texto, pero también una voz y un cuerpo) que entra en serie con la irrupción disruptiva que cada acto de escritura pasoliniano es. La disrupción, la monstruosidad, es su modo de intervención política."

No terminé de leer aún todas las cartas de este libro. Hay una temporalidad propia de los envíos que no conviene forzar desde todos los lugares a la vez. Otra cosa que no se debe hacer con las cartas es cercenar, abstraer, cortajear los "contenidos" y olvidar los encabezados y los finales. Ellos son su alma, allí se cifra el todo de las tonalidades. "Te abrazo con afecto.Tuyo." o "Piénsalo. Te saludo afectuosamente" o también "Lo saludo con una mezcla de ira y simpatía. Suyo". Siempre la encomendación al otro, la entrega de sí que incluye la violencia y la delicadeza. Por supuesto tampoco hay que olvidar las cartas ausentes, no las cartas muertas de las que se ocupaba Bartleby, sino las cartas que anteceden a las respuestas del propio Pasolini, esa incompletitud en la pieza. Tenemos que recordarlo, cada carta forma parte de una "correspondencia" que puede tener años de intercambio o que puede componerse de una pieza singular y no correspondida. Así, las cartas son un corte en el continuum del juego del corresponder.

"Queridísima Silvana:

Jamás habría pensado retomar nuestra correspondencia con esta prosaica misiva: sobre todo, porque considero que implica un atroz contraste con todos tus intereses actuales: es un pedido, una forma de mendicidad..."

AGUA, PERRO, CABALLO, CABEZA

"No hay leyes para la música como no hay leyes para la enfermedad. La naturaleza es ilegal y bruta y nosotros no somos naturaleza mientras estamos vivos y somos ricos, con el cuerpo olvidado. Pero cuando somos viejos somos naturaleza y cuando estamos enfermos somos naturaleza, y cuando morimos somos aún naturaleza."

"La honestidad es pública, privada es la mano capaz de torturar, si es necesario. Nunca muestres lo privado, claro."

Gonçalo Tavares es un escritor portugués, nacido en Luanda 5 años antes de que Angola se independizara de Lisboa (1975). Criado luego en el continente europeo, es difícil hallar en el libro un rastro de esos primeros años africanos. Uno estaría tentado de decir: he aquí, lo tengo, es la muerte, la muerte descarnada, si es que eso es posible. Pero luego, la muerte es universal. Y sin embargo, la violencia cortante, certera, sexuada, primordial. La enfermedad, la catástrofe.

"Me sucede de todo y cada acontecimiento es individual y privado, nadie lo vio, nadie me ve."

La obra está armada con pequeños relatos. Se adivinan continuidades como se imponen las enfermedades. Tavares tiene eso que podríamos llamar capacidad de confusión de los reinos. Mecanismos, vísceras, clasificaciones, descripciones claras, porque nada hay de oscuridad en aquellos momentos.

"Se tiró del puente. Paró el coche. Anduvo unos metros sobre el puente. Y después se tiró. en el funeral, mujeres que lloraban y hombres que lloraban sin esconder la cara; nada asusta más que una cosa vertical y seria que llora, la aceptación de todo: yo acepto, él acepta, todos aceptan.

Y, claro, el puente: el suicidio. Es que a veces es la rabia la que domestica al cuerpo. No todos los vivos son tan fuertes como otros que sí lo son."

Perchas, catapultas, cacerolas, cadáveres. Lo que importa es subrayar los cambios de hábitat, ¿cuál es el lugar del cuerpo muerto? ¿dónde aparece la máquina? Lo que no resiste, la máquina, el cuerpo. Lo que abandona sus fuerzas, con eso que se llama voluntad o llevado con complicidad por lo involuntario. Cadáveres y cacerolas, todo puede calentarse. Ser despojo, salir disparado, ocupar situaciones inverosímiles.

"Un cuello grande puede volverse violento, es una agresión a las ilustraciones el cuello grande, ¿entiendes? Pocas imágenes perturban más que la de un cisne con la cabeza separada del cuerpo, pero con las dos partes aún allí, visibles."

DIARIO DE UN LOCO

Aproximadamente en el año 1840 Nikolái Gógol escribe un pequeño relato titulado Diario de un loco, que comienza así:

"3 de octubre. Hoy ha tenido lugar un acontecimiento extraordinario."

Me interesa ver cómo se construye, cuáles son las características de este personaje que está -que se va volviendo cada vez más- loco. El primer rasgo que salta a la vista, es la pérdida del registro temporal. A medida que avanza el diario, el protagonista va siendo cada vez más errático con las fechas, hasta que llegamos a leer entradas encabezadas así:

"86 de marzo." , "Cierta fecha." , "Día 1" , "Enero del mismo año, que tuvo lugar después de febrero." , "Día 34 de febrero de 343"

El segundo rasgo es quizás más habitual, pero no por eso menos importante. El protagonista se enamora. Se enamora -no podría ser de otra manera- de una joven que jamás podrá corresponderlo, más bien se burla de él. La confirmación de esta distancia no puede hacer más que exacerbar la locura de Ivanovich. La lógica de la locura encontrará su punto de no retorno en el momento en que, convencido de que ella ama a un hombre con mayor estatus social, Ivanovich se presente intempestivamente en el cuarto de Sofía afirmando que es el Rey de España.

"Año 2000. 3 de abril. ¡Hoy es un gran día! ¡En España hay un rey! ¡Por fin se ha encontrado! Y este rey soy yo. Reconozco: parece ser que me ha iluminado un rayo."

Pero el 'acontecimiento extaordinario' con el que comienza el diario, aquello que de alguna manera pone sobre seguro el desfasaje de Ivanovich respecto de su lugar de Consejero Titular en la estructura burocrática rusa, es el nuevo lenguaje que adquiere. Puede escuchar cómo los perros hablan. Inclusive llega a secuestrar las cartas que se escriben entre ellos.

"Al tocar la campanilla, vino a abrirme una joven bastante bonita, con la cara salpicada de pecas; era la misma que acompañaba a la anciana. Se ruborizó un poco al verme, y yo comprendí en seguida que ansiaba tener novio.
-¿Qué desea?- me preguntó.
-Necesito hablar con su perrita -le respondí.
La joven era tonta y yo lo noté en seguida."

En 1918 Lu Shin (o Lu Xun), que tradujo parte de la obra de Gógol al chino, también escribió un relato corto titulado Diario de un loco. En este caso, luego de una breve introducción del personaje a cuyas manos llega el diario en cuestión, la primera línea comienza:

"Hoy la luna brilla esplendorosamente."

Esta vez el primer indicio de desequilibrio en el protagonista viene de la mano de una paranoia que no puede ocultarse:

"Esta mañana, cuando salí cautelosamente de mi casa, el señor Chao tenía un extraño brillo en sus ojos, como si me tuviera miedo, o como si quisiera matarme. También había otras siete u ocho personas que se pusieron a hablar de mí."

Aquí nuevamente la señal inequívoca de la locura viene de la mano de la animalidad, de la pérdida de lo humano que, venciendo el tabú de la antropofagia, pronto se transforma en posibilidad bestial:

"Lo que quieren es comerle la carne a uno. Y quieren comerla muerta. Recuerdo haber leído en alguna parte que hay una bestia espantosa llamada 'hiena' que sólo come carne carroña. Hasta los huesos más grandes los deshace en pedacitos y los come: sólo el pensar en eso me aterra. Las hienas tienen algo que ver con los lobos, y los lobos pertenecen a las especies caninas. El otro día el perro de la familia Chao me miró varias veces; es evidente que también él entró en la conjura y se ha vuelto cómplice de ellos."

Un hombre loco es un hombre que ha devenido otro de sí y de sus semejantes. Ha traspasado los límites hasta llegar a lo inhumano. Y allí se encuentra con la animalidad y con una verdad distinta a la que podía acceder como hombre, esta verdad es la de la amenaza velada que está a la base de la sociedad en la que el hombre se mueve. Michel Foucault afirma que la relación entre locura y verdad -esta otra verdad- que portaría la voz del loco, es una característica que ha sido silenciada por las prácticas y los discursos de la psiquiatria positivista del siglo XIX. En Historia de la locura en la época clásica podemos leer: "va a ser ahora el animal, el que acechará al hombre, se apoderará de él, y le revelará su propia verdad."

¿Y cuál es esta verdad que el loco instala? Volvamos al texto de Lu Xun.

"Acabo de comprender que he estado viviendo todos estos años en un lugar donde durante cutro mil años han devorado carne humana. [...] ¿Cómo puede un hombre como yo, después de cuatro mil años de historia en que los hombres se devoraron unos a otros -aunque no haya sabido nada hasta ahora- mirar alguna vez cara a cara a hombres verdaderos?"


Quiero terminar con una observación sobre el doble camino que, a mi juicio, recorre el tránsito hacia lo inhumano. Un camino que podríamos denominar interior, que despierta la animalidad salvaje que estaba ya en algún lugar recóndito del hombre. Otro camino que podemos llamar celeste, que recibe un influjo de la divinidad o de los astros y que conecta -como poniendo en suspensión lo humano que habita entre el animal interior y el cuerpo celeste- con la bestia.

La figura celeste por excelencia es la luna y el animal es -como lo dice el texto de Lu Xun, el lobo. El hombre-lobo se alimenta de carne humana, como todos los que el loco ve a su alrededor, como toda la civilización china. El lunático es aquel influenciado por los poderes del astro que revela el animal oculto en las entrañas de lo humano. No en vano el diario comienza diciendo
"Hoy la luna brilla esplendorosamente."

También Ivanovich, el personaje del relato de Gógol, siente como si un rayo lo hubiera iluminado. Y una vez recluido en un hospital psiquiátrico exhorta de esta manera a los hombres que imagina bajo su mando.


"Caballeros, salvemos a la Luna, porque la Tierra quiere sentarse encima de ella."

LA MALADIE DE LA MORT

La existencia de cada ser reclama lo otro o una pluralidad de otros, pero no para ser reconocido, no para ser homologado como lo mismo por el otro, sino para ser impugnado. Dice Maurice Blanchot en La comunidad inconfesable: “va, para existir, hacia lo otro que lo impugna y a veces lo niega, con el fin de que no comience a ser sino en esa privación que lo hace consciente (éste es el origen de su conciencia) de la imposibilidad de ser él mismo”.

En tanto el principio de incompletud solicita al otro, la comunidad es requerida, pero en cuanto ese requerimiento espera la impugnación, la negación, la comunidad que resulte del encuentro con el otro sólo se podrá dar como esa comunidad negativa que corresponde a los que no tienen comunidad. Así instaurada, la comunidad está predestinada a su pronta disolución, porque la comunidad siempre está fundada en esta entrega ilimitada que instaura una de las especies de la ausencia en el corazón mismo de la comunidad.

Marguerite Duras tiene -posee, dominus- un pequeño relato llamado La maladie de la mort (El mal de la muerte), al que Blanchot califica "en sí mismo insuficiente, lo que quiere decir perfecto, lo que quiere decir sin salida". ¿De qué otra manera describir la huella del abandono en el cuerpo, previa aún al encuentro con ese cuerpo? Él padece la muerte. Sí. Ella sin embargo no es hembra, sino su nombre. El de él. La muerte. La fragilidad de su cuerpo, su cuerpo dormido a merced del mar nocturno. (Él ha pagado por ese cuerpo, por todas las noches de ese cuerpo en sus sábanas).

El pacto solicita que ella un día ya no vuelva. Que no haya estado nunca. Que ahogue su gozo. Para Blanchot se trata de la "comunidad de una prisión, organizada por uno, consentida por otro, donde lo que está en juego es efectivamente la tentativa de amar -pero para Nada, tentativa que no tiene finalmente otro objeto que esa nada que los anima sin saberlo ellos y que no los expone a nada distinto que a tocarse vanamente."


Ella pregunta: ¿No ha querido nunca a una mujer? Usted dice que no, nunca.
Ella pregunta: ¿No ha deseado nunca a una mujer? Usted dice que no, nunca.
Ella pregunta: ¿Ni una sola vez, ni un instante? Usted dice que no, nunca.
Ella dice: ¿Nunca? ¿Nunca? Usted repite: Nunca.
Ella sonríe, dice: Es raro un muerto.
Y vuelve a empezar: ¿Y mirar a una mujer, no ha mirado nunca a una mujer? Usted dice que no, nunca.
Ella pregunta: ¿Usted que mira? Usted dice: Todo lo demás.
Ella se despereza, se calla. Sonríe, vuelve a dormirse.



Usted la mira.
Es muy delgada, grácil casi, sus piernas son de una belleza de la que no participa el cuerpo. No entroncan realmente con el resto del cuerpo.
Usted le dice: Usted debe de ser muy hermosa.
Ella dice: Estoy aquí, mire, estoy ante usted.
Usted dice: No veo nada.
Ella dice: Procure ver, está incluido en el precio que ha pagado.
Toma el cuerpo, mira sus diferentes espacios, le da la vuelta, le da otra vez la vuelta, lo mira, lo mira otra vez.
Renuncia.
Renuncia. Deja de tocar el cuerpo.
Hasta esa noche usted no había entendido cómo se podía ignorar lo que ven los ojos, lo que tocan las manos, lo que toca el cuerpo. Descubre esa ignorancia.
Usted dice: No veo nada.
Ella no responde.
Duerme.

LOS CUENTOS DE FELISBERTO

Hay ceguera en los cuentos de Felisberto. En el mejor improvisador al piano y maestro de armonía Clemente Colling. En el viejo del arpa y sus ojos que giran en la oscuridad mientras Cocodrilo lo mira entre las rendijas de sus dedos, de su llanto de comercio. Hay ceguera de artificio en el dueño del bazar que realiza un arte dramático en su túnel táctil. También la hay en todos los que rodean a Margarita, que habla como nadie más el lenguaje del agua. Hay oscuridad en los cuentos de Felisberto. Sin embargo, su escritura tiene la luz espectral del acomodador, ilumina con fulgor propio los objetos más inverosímiles. Los desencuentros con lo vivido, que algunos llaman recuerdos, son interceptados por la narrativa diáfana de Felisberto y si se te ocurre leerlo una tarde de domingo, puede que no sepas luego qué es lo vivido en los cuentos y qué en la narración más pobre de tu propia vida.

No me quedaba la menor duda; aquella luz salía de mis propios ojos, y se había estado desarrollando desde hacía mucho tiempo. Pasé el dorso de mi mano por delante de mi cara y vi mis dedos abiertos. Al poco rato sentí cansancio; la luz disminuía y yo cerré los ojos. Después los volví a abrir para comprobar si aquello era cierto. Miré la bombita de luz eléctrica y vi que ella brillaba con luz mía. Me volví a convencer y tuve una sonrisa. ¿Quién, en el mundo, veía con sus propios ojos en la oscuridad?

OLA

Estoy disperso como una ola cuando rompe violentamente contra un acantilado. Millares de pequeñas gotas se esparcen en todas direcciones y un finísimo vapor exhala de lo que alguna vez, quizás ingenuamente, intentó ser parte de un todo. La tersura del aire me cobija por un momento en este pausado caer que se me presenta pleno de desencuentro. ¿Es que jamás podré rehuir esta lógica brutal? ¿Es que la promesa de redención será vana una vez más? Se acaba nuevamente el tiempo de las preguntas, me reúno en el interior inmenso y marítimo que me envuelve y me adormece. Me estilizo, me impregno, me compongo transparente. Es entonces cuando mi eternidad es nuevamente interrumpida y rompo violentamente contra un acantilado.

FUNCIÓN DE LA LITERATURA

Cae el sol en Castillos de Pincheira. El paisaje es de ensueño, o de postal con sospecha de Photoshop, o de dibujo naive.

Sobre el lecho del río las cortaderas se esparcen con esa armonía que solo el azar puede lograr, ovejas perfectas (hechas para ser fotografiadas) comen un pasto brillante mientras caen unas gotas de fina lluvia. Suficientes para que se forme un arcoiris, para reflejarse sobre el río dorado de sol, para anaranjarse las nubes y los caballos pastar.

Hace 150 años Pincheira y sus tropas utilizaban este paraje para esconderse -dicen- luego de fechorías varias.

¿Significaría lo mismo para uno de sus ladronzuelos esto que ahora yo veo? ¿Tendría él también una sensibilidad moldeada por peliculas de Disney, arte impresionista y documentales de la National Geographic para poder apreciar este o aquel ocaso?
¿Veríamos lo mismo si estuvieramos viendo lo mismo? Un viaje a caballo a estas tierras inhóspitas huyendo de la autoridad, quizás del paredón. O un viaje atraido por un folleto de información turística. ¿Y una expectativa de encontrar qué?
¿Él un refugio, yo un descanso? ¿Él un descanso, yo un refugio?
Si yo encuentro en este anochecer aún sin luna lo mismo que todos, ¿acaso soy todos?
¿Con qué herramientas me acerco a sentir la lisura de la piedra? Es decir, cómo no encontrar lo que aquí vine a buscar.

Si paisaje, si descanso, si atardecer pleno de rosados, entonces para qué el viaje.
Si apertura a algo más, si desvestirme de la sensibilidad que me informan en el folleto, en las fotos que esperan a mi vuelta.

Ser, por ejemplo, el maleante.
Sentir ser el maleante, placer reparo, placerse del agua fresca tras la huida, no ver más nada en las caprichosas formas que caprichosas formas.
¿Dónde un Castillo? Simple piedra, segura piedra, hogar pasajero. Aquí no se mece el ocio, transcurre la vida.

¿Cuál es el original de nuestra vida y cuál copia? La sensibilidad del ladrón, la del muchacho que barre la tierra del camping, la mía...
Es falso ver castillos y cristos y águilas en todas las piedras, tanto como es falso ver piedras. Ver en toda cosa otra.

Como el niño que le pidió a su padre que le ayude a ver el mar, porque era demasiado grande aquella primera vez.
Mirada virgen y mirada educada por tarjeta postal. ¿Dónde esta el ver?

La función de la literatura (del arte) es abrir esa sensibilidad anquilosada, hacer que explote como un volcán la que contabamos como segura. Reemplazar el puro placer lindo-feo, por un sinfín de lava ardiente.
Podrá pasar luego una laguna y millares de animales alados, ponies, pegasos, choiques.
El óxido de millones de años caminará sobre nosotros y aun así no sabremos si hay alguien que forme las formas o trace las rutas.

No sabemos quién morira el día de nuestra muerte ni por qué la aventura.

Más nada de eso importa. Sólo el volcan que parece tocar el cielo hasta reventar en infinito.

¿O alguien puede asegurarme que ese volcan no toca el cielo?

Eso me parecía.
Sólo queda llegar arriba y estirar las manos.

MUJERES

Esta obra rebosante de mujeres está compuesta por dos nouvelles y varios relatos donde el bello sexo es el protagonista. Allí las mujeres mandan, desean, consuman, rechazan, se prostituyen. Más allá de los pruritos de los hombres que están a su alrededor y que en muchos casos no las satisfacen, ellas hacen la apología de un cuerpo-deseante que les es propio. Las mujeres de Filloy son de imaginación profusa, ardiente pollera y selecta erudición. Son lobas habitando el lupanar.





“Por lo mismo que fui casta hasta casarme, puedo afirmar que no hay nada más sucio que la castidad. La mente se convierte en una sentina de cuantos detritus arrojan las confidencias ajenas y los pensamientos propios. Las peores indecencias tienen curso forzoso en ella, pues la imaginación no es candorosa y se exacerba con relatos y fantasías obscenas en las cuales se solaza la depravación. Para evitar, soslayar estas porquerías licuefactas que vierte la ingenuidad en el alma no hay otra profilaxis que el amor. Yo lo supe en mi noche de bodas.
Quien ama prácticamente depura su alma y su organismo.”

Del leer y el escribir

De todo lo escrito yo amo sólo aquello que alguien escribe con su sangre. Escribe tú con sangre: y te darás cuenta de que la sangre es espíritu.
No es cosa fácil el comprender la sangre ajena: yo odio a los ociosos que leen.
Quien conoce al lector no hace ya nada por el lector. Un siglo de lectores todavía - y
hasta el espíritu olerá mal.
El que a todo el mundo le sea lícito aprender a leer corrompe a la larga no sólo el escribir, sino también el pensar.
En otro tiempo el espíritu era Dios, luego se convirtió en hombre, y ahora se convierte incluso en plebe.
Quien escribe con sangre y en forma de sentencias, ése no quiere ser leído, sino aprendido de memoria.
En las montañas el camino más corto es el que va de cumbre a cumbre: mas para ello tienes que tener piernas largas. Cumbres deben ser las sentencias: y aquellos a quienes se habla, hombres altos y robustos.
El aire ligero y puro, el peligro cercano y el espíritu lleno de una alegre maldad: estas cosas se avienen bien.
Quiero tener duendes a mi alrededor, pues soy valeroso. El valor que ahuyenta los fantasmas se crea sus propios duendes,- el valor quiere reír.
Yo ya no tengo sentimientos en común con vosotros: esa nube que veo por debajo de mí, esa negrura y pesadez de que me río, - cabalmente ésa es vuestra nube tempestuosa.
Vosotros miráis hacia arriba cuando deseáis elevación. Y yo miro hacia abajo, porque estoy elevado.
¿Quién de vosotros puede a la vez reír y estar elevado? Quien asciende a las montañas más altas se ríe de todas las tragedias, de las del teatro y de las de la vida.
Valerosos, despreocupados, irónicos, violentos - así nos quiere la sabiduría: es una mujer y ama siempre únicamente a un guerrero.
Vosotros me decís: «la vida es difícil de llevar». Mas ¿para qué tendríais vuestro orgullo por las mañanas y vuestra resignación por las tardes?
La vida es difícil de llevar: ¡no me os pongáis tan delicados! Todos nosotros somos guapos, borricos y pollinas de carga.
¿Qué tenemos nosotros en común con el capullo de la rosa, que tiembla porque tiene
encima de su cuerpo una gota de rocío?
Es verdad: nosotros amamos la vida no porque estemos habituados a vivir, sino porque estamos habituados a amar
Siempre hay algo de demencia en el amor. Pero siempre hay también algo de razón en
la demencia.
Y también a mí, que soy bueno con la vida, paréceme que quienes más saben de felicidad son las mariposas y las burbujas de jabón, y todo lo que entre los hombres es de su misma especie.
Ver revolotear esas almitas ligeras, locas, encantadoras, volubles - eso hace llorar y cantar a Zaratustra.
Yo no creería más que en un dios que supiese bailar.
Y cuando vi a mi demonio lo encontré serio, grave, profundo, solemne: era el espíritu de la pesadez, - él hace caer a todas las cosas.
No con la cólera, sino con la risa se mata. ¡Adelante, matemos el espíritu de la pesadez!
He aprendido a andar: desde entonces me dedico a correr. He aprendido a volar: desde entonces no quiero ser empujado para moverme de un sitio.
Ahora soy ligero, ahora vuelo, ahora me veo a mí mismo por debajo de mí, ahora un dios baila por medio de mí.

Así habló Zaratustra

EL OMBLIGO DE LOS LIMBOS

Allí donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu.

La vida consiste en arder en preguntas.

No concibo la obra como separada de la vida.

No amo la creación separada. No concibo tampoco el espíritu separado de sí mismo. Cada una de mis obras, cada uno de los planes de mí mismo, cada una de las floraciones heladas de mi vida interior hecha su baba sobre mí.

Me reconozco tanto en una carta escrita para explicar el encogimiento íntimo de mi ser y la castración insensata de mi vida, como en un ensayo exterior a mí mismo, y que aparece en mí como un engendro indiferente de mi espíritu.

Sufro que el Espíritu no esté en la vida y que la vida no esté en el Espíritu, sufro del Espíritu-órgano, del Espíritu-traducción, o del Espíritu-intimidación-de-las-cosas para hacerlas entrar en el Espíritu.

Yo pongo este libro suspendido en la vida, deseo que sea mordido por las cosas exteriores y antes que nada por todos los sobresaltos en acecho, todas las oscilaciones de mi yo por venir.

Todas estas páginas se arrastran como témpanos en el espíritu. Disculpen mi absoluta libertad. Me rehúso a hacer diferencias entre cada uno de los minutos de mí mismo. No reconozco el espíritu planificado.

Es necesario terminar con el Espíritu como con la literatura. Digo que el espíritu y la vida se comunican en todos los grados. Yo quisiera hacer un Libro que trastorne a los hombres, que sea como una puerta abierta y que los conduzca donde ellos no habrían jamás consentido llegar, simplemente una puerta enfrentada a la realidad.

Y esto no es un prefacio a un libro, como no lo son los poemas que lo jalonan ni la enumeración de todas las furias del malestar.

Esto no es más que un témpano mal tragado.

Antonin Artaud

LUNÁTICOS

Esta idea, la de exactamente contrario,

fue de repente como un rayo de luz:

la fuerza de gravitación,

pensé también debía tener su contrario.

Julio Verne

No sé si tendría ocho o nueve años cuando leí De la Tierra a la Luna, aunque debo confesar que no es mi relato favorito de Julio Verne, me impactó mucho más el increíble hallazgo de Un descubrimiento prodigioso. En ambos casos lo fantástico está centrado alrededor de los desafíos que plantean al hombre sus posibilidades naturales de elevarse por sobre el suelo que habita.
Pero la literatura, ya desde joven, se burló de estas restricciones físicas: tejió alfombras voladoras para Aladino y fabricó alas para Ícaro.





Sin embargo, todo cambió con el advenimiento de la Modernidad. Sir Isaac Newton pudo demostrar -para gloria de la ciencia y seria preocupación de la filosofía- cuáles eran las leyes fundamentales que regían a la naturaleza, entre ellas la Ley de gravitación universal. Desde ese momento, las relaciones entre realidad y ficción dieron un vuelco. La ficción encontró en la ciencia una herramienta importantísima: el fundamento de la verosimilitud. Aristóteles había afirmado ya, contra su maestro Platón, que para el escritor la veridicción debía pasar a un segundo plano, lo que es importante es que la historia sea verosímil. Hoy diríamos que la trama tiene que ser creíble, o le pedimos que pueda transcurrir como verdad en algún mundo posible, aunque más no sea en el mundo de la literatura. Verne fue un maestro en el arte de utilizar la verdad instituida como ciencia, en el modo de la legitimación de lo ficcional. Así, el discurso científico pasó a poder explicar cualquier mundo posible: el de la realidad natural o el de la ficción literaria.

En De la Tierra a la Luna, somos testigos de esta enajenación de la ficción. En el mismo movimiento en que se amplían los horizontes de verosimilitud, por lo que la racionalidad científica puede lograr traer a lo posible, la ficción devenida ciencia se cierra sobre este logos y desdibuja sus posibilidades como ficción. A tal punto la ficción se abandona a la mirada científica -que constituye lo real, eidos platónico devenido ley natural-, que es cuestión de tiempo para que "la realidad supere a la ficción" y ese viaje lunar se transforma en realidad, con mayor éxito aún que el viaje literario.

Julio Verne es el momento literario en que la ficción es apresada con camisa de fuerza. La Luna no debiera nunca haber llegado a posibilidad a la mano, tendría que haberse mantenido como inspiración poética.

Los lunáticos son los habitantes de la ficción enajenada.

LA MUJER DESNUDA

La de todos los nombres posibles, la decapitada, la mujer-sexo, la mujer que por las noches nos visita en sueños. La que vaga por los bosques y camina herida, la que huye. La que sin violencia hace arder los lugares comunes, por combustión espontánea, la que derrumba los gestos y las costumbres. La mujer cuyo cuerpo nos figuramos con violencia, la que amamos con desprecio, la excusa anhelada para nuestro desenfreno. La mujer que esperamos poseer y que es más de lo que jamás tendremos. La mujer desnuda.

“No podría decirse lo hallé, lo tengo, se llama. Pero dejaba sentir sus efectos por verificación interior de cosa que se ha hecho vida y que, además, libera una fuerza capaz de promover la evasión, la ruptura. Salir ni más ni menos que en pos del no importa qué, cortándose las amarras que otros muestran a los demás como el mendigo las llagas, ¿eso era poco, acaso?”

Fragmento de la novela "La mujer desnuda" de la escritora uruguaya Armonía Somers

COMO UN FUSIL DISPARADO

"Haber escrito algo que te deja como un fusil disparado, que aún se sacude y humea, haberte vaciado por entero de vos mismo, pues no sólo has descargado lo que sabés de vos sino también lo que sospechás y suponés, así como tus estremecimientos, tus fantasmas, tu vida inconsciente, y haberlo hecho con sentida fatiga y tensión, con constante cautela, temblores, repentinos descubrimientos y fracasos, haberlo hecho de modo que toda tu vida se concentra en ese punto dado y advertir que todo ello es como si no existiera si no lo acoge y le da calor un signo humano, una palabra, una presencia; y morir de frío, hablar en el desierto, estar solo, noche y día como un muerto."

Cesare Pavese

The solitary traveller

"Such are the visions which ceaselessly float up, pace beside, put their faces in front of, the actual thing; often overpowering the solitary traveller and taking away from him the sense of the earth, the wish to return, and giving him for substitute a general peace, as if (so he thinks as he advances down the forest ride) all this fever of living were simplicity itself; and myriads of things merged in one thing; and this figure, made of sky and branches as it is, had risen from the troubled sea (he is elderly, past fifty now) as a shape might be sucked up out of the waves to shower down from her magnificent hands compassion, comprehension, absolution. So, he thinks, may I never go back to the lamplight; to the sitting-room; never finish my book; never knock out my pipe; never ring for Mrs. Turner to clear away; rather let me walk straight on to this great figure, who will, with a toss of her head, mount me on her streamers and let me blow to nothingness with the rest.

Such are the visions..."


Fragmento de Mrs. Dalloway, Virgina Woolf