PORCELANA Y VOLCÁN

“Hay algo demasiado fuerte en la vida, no es en absoluto algo necesariamente aterrador, es algo demasiado fuerte, algo demasiado potente en la vida. Entonces, uno cree de manera algo estúpida que bebiendo puede ponerse al nivel de aquello más potente.” 

Esto afirma un Gilles Deleuze ya avejentado, que conoce en carne propia las aventuras y desventuras del alcoholismo y que creyó alguna vez, que el alcohol lo ayudaba con su actividad creativa, lo acercaba al lugar en el que podía crear conceptos filosóficos.

Es en su libro Lógica del sentido, en el que podemos encontrar esta exploración en un marco teórico fascinante. El libro está escrito un año después de Diferencia y Repetición (su tesis doctoral, más académico) y con una forma muy distinta: compuesto por 34 series de paradojas sobre el sentido.

"Era la primera vez que intentaba cierta forma expresiva diferente de la de la filosofía tradicional y, además, fue en muchos sentidos un libro alegre; por otra parte, lo escribí durante un período de enfermedad.”

La Vigesimosegunda serie del libro tiene como título "Porcelana y volcán". Está escrita utilizando El Crack-Up (1936) de Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) y Bajo el volcán (escrito entre 1935 y 1944) de Malcolm Lowry (1909-1957). En los dos casos, se trata de escritores anglosajones (los favoritos de Deleuze), que murieron antes de los 50 años, hundidos por el alcohol.

“Uno puede venirse abajo de muchas maneras; el derrumbe puede tener lugar en la cabeza, ¡en cuyo caso a uno le arrebatan el poder de decisión!, en el cuerpo, y no queda sino someterse al mundo blanco del hospital, o en los nervios.” escribe Fitzgerald en El Crack-Up.

Veamos los que dice Malcolm Lowry en el prólogo de su novela.

“Yo quise hacer música hot, un poema, una canción, una tragedia, una comedia, una farsa, y así sucesivamente. Es superficial, profunda, distraída, pesada, según los gustos. Es una profecía, una advertencia política, un criptograma, una película cómica, un absurdo, una frase sobre el muro. Puede ser considerada como una especie de máquina: funciona, puede creerlo, lo he descubierto a costa mía.”

Y más adelante: “Esta novela, para emplear la frase de Edmund Wilson, tiene como tema las fuerzas que moran en el interior del hombre, y que le llevan a asustarse de sí mismo.”

En torno a la afirmación de Fitzgerald “Evidentemente, toda vida es un proceso de demolición”, no cesa de aparecer la pregunta “¿qué ha pasado?” Y a pesar de que sucedieron muchas cosas, muchas crisis, hay que distinguir entre estos sucesos exteriores (crisis financiera, guerras) e interiores (enfermedad, pérdida de talento) y la grieta como Acontecimiento de superficie. 

Deleuze: “Había una grieta silenciosa, imperceptible, en la superficie, único Acontecimiento de superficie como suspendido sobre sí mismo, planeando sobre sí, sobrevolando su propio campo. La verdadera diferencia no está entre lo interior y lo exterior. La grieta no es ni interior ni exterior, está en la frontera, insensible, incorporal, ideal.”

Las conexiones y relaciones que se establecen entre el Acontecimiento y el cuerpo, entre la grieta incorporal y la vida de tal o cual persona ¿de qué tipo son? “Con lo que sucede en el exterior y en el interior, tiene relaciones complejas de interferencia y cruce, de conjunción saltarina.”

La herida se puede encarnar o no. El Acontecimiento se puede aceptar o no. Hay “dos procesos que difieren por naturaleza: la grieta que alarga su línea recta incorporal y silenciosa en la superficie, y los cuerpos exteriores o los ruidosos empujes internos que la hacen desviarse, profundizarse, y la inscriben o la efectúan en el espesor del cuerpo.” 

El suicido, la locura y las drogas o el alcohol, son los tres modos de intentar unir estas líneas, aunque el último caso es el mejor por su duración. ¿Qué quiere decir querer el acontecimiento,  querer la conjunción de las líneas, sino afirmar el mayor grado de intensidad de la vida que a la vez la pone en riesgo tal como la conocemos? Experimentación y autodestrucción juegan una terrible partida. Por eso para Fitzgerald y Lowry, la grieta es a la vez “el lugar y el obstáculo, la fuente y la desecación de su pensamiento, el sentido y el sinsentido”.

El pensador abstracto es aquel que (a diferencia de Fitzgerald, Artaud, Lowry, Bousquet, Nietzsche) no puede más que “hablar de” como otros traspasaron el límite, pero no puede pensar fuera de los límites, no puede asomarse fuera de ellos.

Deleuze afirma que todo lo bueno y grande de la humanidad se piensa desde la grieta y sus bordes.

“Si se pregunta por qué la salud no basta, por qué la grieta es deseable, quizá sea porque nunca se ha pensado sino por ella y sobre sus bordes, y que todo lo que fue bueno y grande en la humanidad entra y sale por ella, entre gentes prontas a destruirse a sí mismas, y que antes la muerte que la salud que se nos propone.”

La gran salud para Nietzsche es (Humano, demasiado humano) la sobreabundancia de fuerzas plásticas que posibilita al hombre vivir poniéndose a prueba. Esa es la regla que pone Deleuze cuando afirma que no hay reglas para saber hasta dónde arriesgarse, no hay que poner en riesgo la “gran salud”.

La inscripción de la grieta en el cuerpo (la efectuación) tiene que ser contrarrestada por una contra-efectuación “que la limite, la interprete, la transfigure”.

Alcanzar por otros caminos los efectos del alcohol o las drogas.

“¿A cuento de qué traer a colación mis relaciones con los homosexuales, los alcohólicos o los drogadictos, si puedo experimentar en mí efectos análogos a los que ellos obtienen por otros medios?” 

ECOS DE LA ERA DEL JAZZ

"y los que fuimos jóvenes en ese entonces lo vemos todo romántico y color de rosa, porque nunca más sentiremos lo que nos rodea con tanta intensidad."

F. Scott Fitzgerald

Hay una moraleja en la última película de Woody Allen (y no sólo en ella). Una moraleja, un dejo de moral. Todos los personajes (characters en inglés, esto es: portadores de hábitos, agentes morales) de la historia pueden ser divididos en tres grandes grupos de acuerdo a su relación con la visibilidad. Están aquellos que no pueden ver y nunca podrán hacerlo: el suegro, miembro del Tea Party, incapaz de distinguir entre un demócrata-liberal y un comunista, entre Andrew Jackson y León Trotsky. Ellos creen ver, intentan ver (este personaje contrata a un detective para que mire por él, para que mire sin ser visto), pero son continuamente incapaces. Dalí no puede ver más que rinocerontes. Están por el contrario los que sí pueden ver: Gertrude Stein en este caso es la mujer que se caracteriza por su capacidad de apreciar lo que otros aún no podían. Estaba en ella la capacidad de analizar como nadie las pinturas de Picasso y los amoríos de Hemingway. Por último están aquellos que no veían bien y que ayudados muchas veces por aquellos que sí, pudieron aprender a observar. El protagonista de la película (y por eso el héroe, el que merece protagonizar), es aquel capaz de realizar el pasaje de un estadio al otro. Él no veía que su futura esposa lo engañaba, no veía que no era feliz con ella.

Para hacer esa imposibilidad evidente Woody Allen trabaja con la fantasía temporal. No se puede ver el presente, porque se mira mal el pasado, se lo idealiza. De manera que es necesario ir hacia ese pasado, esto es, hacerlo presente, volverlo real, para comprender que no hay más que lo presente (lo no-ideal) y entonces comenzar a vivir allí, en un presente no degradado por una edad dorada que habría sido siempre mejor. Para el protagonista, para el héroe de la película, este pasado idealizado es la década de 1920 en París, años de jazz, escritores y artistas. En su primer encuentro en este mundo ideal, es recibido por Zelda y Scott Fitzgerald. Quien describe así esa década en Ecos de la era del jazz:

"En su camino a la respetabilidad, la palabra jazz significó primero sexo, luego baile, luego música. Se la asocia con un estado de estimulación nerviosa no disímil del de una gran ciudad de la retaguardia de un frente de guerra. Para muchos ingleses la Guerra continúa porque aún siguen activas todas las fuerzas que los amenazan; por lo tanto, a comer, beber y pasarlo bien, porque mañana morimos."

Zelda y Scott Fitzgerald según Woody Allen

Aunque esté sentado Cole Porter al piano, nuestro héroe pronto se dará cuenta de que hay algo que está mal allí, donde todo parece estar muy bien. Pero al principio, no puede verlo. Quiere volver una y otra vez a su cuento de hadas de la medianoche. Son los Fitzgerald los que ven (y no pueden evitarlo) la decadencia en medio de la fiesta. Zelda intenta suicidarse, Scott escribe:

"Y hacia 1928 París se había vuelto asfixiante [...] Había habido un error garrafal y la orgía más cara de la historia se terminaba."

La orgía no se había desarrollado solamente en París, la descripción de Fitzgerald se refiere más que nada al cambio cultural que se había operado en Estados Unidos. Podríamos preguntarnos si lo que Fitzgerald veía en medio de la fiesta, le permitía o no participar de ella. Y tendríamos que responder que sí. Porque el que no necesita aprender a ver, está por fuera de la moraleja. No es el que recorre un camino para superarse a sí mismo, sino quien se abandona a sus visiones y a todas las consecuencias, queridas y no queridas, impensadas e impensables de lo que a la vista se presenta. Un héroe, un protagonista de Woody Allen como el de Midnight in Paris se acerca más a la siguiente frase de El Crack-Up:

"Uno debería, por ejemplo, ser capaz de entender que algo es irremediable y sin embargo decidirse a cambiarlo. Esta filosofía se adecuaba a mi vida adulta temprana, cuando yo veía que lo improbable, lo implausible, a menudo lo 'imposible' se hacía realidad."

Lo único irremediable es el pasado (el tiempo-muerte), el tránsito del héroe que se interna en esa muerte para traerla a la vida, para hacer de ella una pantomima finalmente muerta (lo que queda enterrado en el pasado), necesita del momento en que lo imposible se haga realidad. La fantasía necesita el momento de lo fantástico en la narración para que lo real comience a serlo.

Cole Porter

Fitzgerald no cree en los relatos de superación, de triunfo, de presencia de la realidad construida por el trabajo que distingue claramente presente/pasado, realidad/fantasía ver/no ver. No puede haber final feliz para Scott Fitzgerald (encuentro casual con la chica parisina bajo la lluvia). No puede haber recompensa por haber aprendido a ver, a distinguir los decorados de la felicidad impuesta. El final de la fiesta aparece en el momento menos pensado, aunque fuera evidente (pasible de ser alcanzado por la visión) desde un principio.

Lo deja muy claro Fitzgerald en este fragmento de Manipúlese con cuidado:

"¿Y qué? Lo que pienso ahora es lo siguiente: que el estado natural del adulto consciente es un tipo especial de infelicidad. También pienso que, en un adulto, el deseo de ser de una madera mejor, el 'esfuerzo constante' (como dicen los que se ganan el pan diciéndolo), sólo aumenta la infelicidad en último término, ese término al que llegan la juventud y la esperanza. En el pasado mi felicidad rayó a menudo en tal éxtasis que, como no podía compartirlo ni con el ser más querido, tenía que aplacarlo en las calles y tranquilas callecitas, destilando los fragmentos que llevaba en breves líneas de libros; y pienso que mi felicidad, talento para el autoengaño o lo que ustedes quieran, era una excepción. No era natural; era artificial como la Era de la Prosperidad; y mi experiencia reciente es análoga a la ola de desesperación que barrió el país cuando la Era de la Prosperidad terminó."

Todos los fragmentos (Ecos de la era del jazz, El Crack-Up y Manipúlese con cuidado) están citados de la reciente edición de El Crack-Up de F. Scott Fitzgerald, traducida por Marcelo Cohen y prologada por Alan Pauls.

CRACK UP

Claro, toda vida es un proceso de demolición, pero los golpes que llevan a cabo la parte dramática de la tarea—los grandes golpes repentinos que vienen, o parecen venir, de fuera—, los que uno recuerda y le hacen culpar a las cosas, y de los que, en momentos de debilidad, habla a los amigos, no hacen patentes sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpes que vienen de dentro, que uno no nota hasta que es demasiado tarde para hacer algo con respecto a ellos, hasta que se da cuenta de modo definitivo de que en cierto sentido ya no volverá a ser un hombre tan sano. El primer tipo de demolición parece producirse con rapidez, el segundo tipo se produce casi sin que uno lo advierta, pero de hecho se percibe de repente.

Antes de seguir con este relato, permítaseme hacer una observación general: la prueba de una inteligencia de primera clase es la capacidad para retener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, y seguir conservando la capacidad de funcionar. Uno debería, por ejemplo, ser capaz de ver que las cosas son irremediables y, sin embargo, estar decidido a hacer que sean de otro modo. Esta filosofía se adecuaba con los comienzos de mi edad adulta, cuando vi a lo improbable, lo no plausible, a menudo lo «imposible», hacerse realidad. La vida era algo que uno dominaba si tenía algo bueno. La vida se rendía fácilmente ante la inteligencia y el esfuerzo, o ante el porcentaje que se pudiera reunir de ambas cosas. Parecía una cuestión romántica ser un literato de éxito, uno nunca iba a ser tan famoso como una estrella de cine, pero la notoriedad que lograra probablemente seria más duradera, uno nunca iba a tener el poder de un hombre de firmes convicciones políticas o religiosas, pero indudablemente sería más independiente. Desde luego, en la práctica de su profesión, uno estaría permanentemente insatisfecho... pero, por mi parte, yo no habría elegido ninguna otra.


F. S. Fitzgerald, 1936