LA LEY DEL MERCADO

Fui a ver al cine la película "El precio de un hombre" de Stéphane Brizé. En una línea que continúa, de alguna manera, las reflexiones de Laurent Cantet en "Recursos humanos" y "El empleo del tiempo", el argumento se centra en la experiencia laboral constituyendo nuevas formas de subjetividad y comunidad en tiempos de neoliberalismo.

Lo primero que hay que decir es que el título elegido para su estreno en nuestro país es, como mínimo, desafortunado. Ni que hablar del slogan agregado al afiche: "Todos tenemos un límite moral y deberemos ponerlo a prueba algún día". Porque no se muestra la historia de alguien cuyos límites morales son tentados por una oferta que no se puede rechazar, no se trata del problema de la Tentación.

El protagonista, Thierry, desde el comienzo de la película se resiste a la situación en la que se encuentra. Víctima de un recorte de personal de una gran empresa, lo encontramos en una oficina seguramente estatal, quejándose de que para conseguir empleo le hicieron realizar un curso para manejar grúas y después le dicen que no hay forma de que consiga trabajar manejando grúas si no tiene experiencia laboral. A partir de esa escena inaugural, asistimos a la tensión entre lo que el sistema ofrece a un desempleado a quien le urge trabajar para mantener a su familia y las resistencias que provoca en Thierry entrar en ese traje que todo el tiempo lo incomoda.

La maquinaria en la que el desocupado es escupido por la empresa funciona como un sistema de evaluación constante, en el que la pérdida de autonomía monetaria implica más que nunca un gobierno compartido de la vida, donde entran agentes bancarios, estatales, empresariales, escolares y compañeros de trabajo.

Escena tras escena Thierry es evaluado y humillado. Es obligado a humillarse a sí mismo: sí, estaría dispuesto a ganar menos dinero que antes; sí, estaría dispuesto a trabajar en horarios flexibles; sí, estaría dispuesto a formar parte de la maquinaria de evaluación y vigilancia. Lo que opera el sistema es una disponibilidad casi absoluta. Sin embargo, dijimos que desde un comienzo Thierry se resiste a la disponibilidad absoluta.

El título original de la película nos abre un panorama bastante más amplio. La loi du marché o "La ley del mercado". Estamos por supuesto en la senda de Marx, la fuerza de trabajo es lo único que tiene Thierry para intercambiar en el mercado y eso es lo que puede llevar a una lectura que tienda un puente con el título en español. Todo hombre (sin capital) tiene un precio en el mercado de trabajo. Hay un precio de mercado para sus horas de trabajo, pero hay otro costo, aún más grande (y es aún más grande en este sentido la enseñanza de Marx) llamado cosificación y alienación. Hay un modo de vida individual y social que el capitalismo talla en sus trabajadores.

Veamos entonces un punteo rápido de los principales problemas que la película muestra para dar cuenta de un mercado de trabajo contemporáneo y un estilo de vida moldeado de una manera que difiere en muchos aspectos del modelo fabril del siglo XIX:

1) Vigilancia y control. De Foucault a Deleuze, de Vigilar y castigar al Post-scriptum sobre las sociedades de control vemos multiplicarse los métodos y sistemas de evaluación: algunos más tradicionales, como las evaluaciones que el hijo de Thierry debe pasar en su escuela para poder llegar a la Universidad, otros bien contemporáneos como el control de la oficina de empleo, la intromisión hasta niveles inauditos del agente bancario en la vida íntima. Como una amarga lección de la sumisión a este nuevo sistema Thierry sólo consigue trabajo como vigilante en un supermercado, allí se transforma en un engranaje más de la gran maquinaria de control.

2) Pequeñas diferencias. La característica de este control, como ya afirmó Deleuze, es la de la competencia contra uno mismo. La "superación" de los registros anteriores vale para todos: alumno, desempleado, agente bancario, gerente de empresa. Una pequeña diferencia arruina las vidas: el chico no puede ir a la universidad no por ser mal alumno, sino porque baja su rendimiento,; la empleada del supermercado se queda sin trabajo no por faltar o robar dinero o trabajar mal, sino por quedarse con algunos puntos del programa de recompensa. Durante toda la película asistimos a escenas de negociación en las que un evaluador exprime hasta más no poder las desventajas sobre el evaluado: sus deseos, sus necesidades, sus ambiciones.

3) No hay afuera. La ley del mercado no implica simplemente que todo tiene un precio, que todo hombre tiene un precio, que todo se transforma en mercancía. No se trata de un problema de intercambio. La ley del mercado demanda crecimiento, acumulación, hasta en los lugares más marginales pensables. La ley del mercado premia/demanda/incentiva el esfuerzo, multiplica los puntos de vigilancia intra e interpersonales y sobre todo, no permite siquiera soñar con un afuera. Si por algo queda entrampado Thierry en esa cadena de humillaciones es porque no puede vislumbrar otra posibilidad de vida que la que se le ofrece. La tragedia es que la resistencia de Thierry no llega a encauzar un proceso creativo hacia un exterior posible.

ÁGORA

Ayer vi la película española "Ágora", dirigida por Alejandro Amenábar (Tesis, Mar Adentro, Abre los ojos) y protagonizada por Rachel Weisz. La producción gigantesca y el tipo de narración convencional corresponden al estilo de entretenimiento hollywoodense. En este sentido la película es correcta, está razonablemente bien lograda.

La trama se centra alrededor de la vida de la filósofa neoplatónica Hipatia de Alejandría, que vivió en esta ciudad egipcia (bajo control del Imperio Romano) hacia fines del siglo IV de la era cristiana. Veamos algunos de los elementos que se ponen en juego en el relato.

1. La vida de Hipatia retratada es bastante cercana a lo que se conoce por los testimonios de alumnos de ella y de historiadores cercanos a la época. Lo que está directamente fabulado por los guionistas son las historias de amor con su esclavo y otros personajes como Orestes. O mejor dicho el amor que ellos parecían profesarle y la falta de interés que ella tenía al respecto. De todas formas, la escena en la que Hipatia le regala un pañuelo con sangre de su menstruación a uno de sus pretendientes, parece tener raíces históricas. Así y todo, una versión indica que murió virgen y otra que estuvo casada con Isidoro el Filósofo. Su asesinato fue, como se muestra en la película, obra de los cristianos seguidores de Cirilo, aunque con dos pequeños cambios respecto a lo que se muestra en el film. El primero es que no hubo ningún esclavo enamorado que la ahogó para que no sufriera una muerte más cruel. La apedrearon viva hasta descuartizarla y después de exhibir sus restos triunfalmente, los quemaron. Tampoco la edad de su muerte parece adecuada, algunos expertos indican que tenía 45 años, otros que tenía 60.

Hipatia, a la izquierda de Parménides en la pintura La escuela de Atenas, de Rafael

2. Lo que se pone en juego en la película (y en la admiración que a lo largo de la historia se ha desplegado alrededor de su figura) es, por supuesto, su condición de mujer, de filósofa mujer, en un mundo predominantemente masculino. Aquí el término "predominio" tiene que ser entendido no como la diferencia entre una mayoría y una minoría, sino como una anterioridad lógica (pre) respecto al poder que se ejerce sobre el domus, sobre la propia casa y las posesiones. En este sentido, Hipatia representa no una inversión del predominio masculino sobre el género femenino, sino su principio de disolución.

Pero este desafío al predominio masculino se presenta junto con un elemento adicional que inserta la disputa más básica machismo-feminismo, en otra con más tensiones. Hipatia no sólo aparece como una figura mucho más inteligente que todos los hombres de la película. Sus dos ayudantes son esclavos y son mejores alumnos que los hombres de familias acomodadas que terminarán ocupando importantes cargos civiles y eclesiásticos.

Y aunque Hipatia intenta mediar entre paganos y cristianos afirmando en base a uno de los principios de Euclides que hay entre ellos más cosas en común que diferencias, no parece reparar en las cosas en común que hay entre los hombres (y mujeres) libres y los esclavos.

Este es el verdadero centro problemático de la historia. No el que intenta ver cómo una mujer-filósofa queda atrapada en la pelea político-religiosa entre distintas facciones (cristianos-paganos o poder religioso-poder terrenal). El problema -que contiene a los recién nombrados como casos- es cómo se construye una comunidad, qué es lo común que hay en ella, cuáles son los elementos iguales que en la geometría euclideana son tan claros pero en el campo de la colectividad humana no lo son tanto. Hasta qué punto la hermandad -concepto caro a la religión cristiana- puede anudar una construcción comunitaria.

Por supuesto está aquí presente el problema del sacrificio en la construcción de la comunidad. Para comenzar a pensar este tema hay que remitirse al famoso ensayo La violencia y lo sagrado de René Girard. Y luego revisar las discusiones que contemporáneamente han realizado filósofos como Agamben, Nancy, Blanchot, Derrida, Esposito o Negri. Traigo estos pensadores a la mesa de debate porque creo que el intento que realizan para pensar la comunidad corriéndose de las categorías modernas de sujeto, identidad y conciencia, pueden permitir un enfoque que rompa la dicotomía ellos-nosotros que aparece clara en los planteos políticos y filosóficos que aparecen en la película, en la que se ve como "lo común" pensado tanto como conjunto parcial frente a otro conjunto parcial (libres-esclavos) o como universalismo cristiano, lleva a una violencia que se expresa no sólo en las torturas y matanzas explícitas, ni en el asesinato de la "heroína". El problema es este: quién se arrodilla ante quién.

3. El pre-dominio no es sólo de género o clase sino, como dijimos, es ante todo lógico. Obtura el pensamiento. Este es el motivo por el que el movimiento en el mundo supralunar no puede ser pensado más que como circular, la más perfecta de las figuras. Aquí la película se toma algunas licencias más que importantes respecto al personaje histórico, con la finalidad de acentuar la contraposición entre la filosofía-ciencia (que puede revisar sus supuestos tal como le dice Hipatia a uno de sus ex-alumnos, devenido obispo) y la religión dogmática que se enfrente a ella. El paralelismo con Galileo y su relación con la Iglesia es inevitable.

Pero en este afán de asignar a Hipatia -sin dudas una gran matemática y astrónoma- estas cualidades de librepensadora, le asignan hipótesis que en una sola persona y con mil años de anticipación, parecen sumar los trabajos de Copérnico, Galileo Galilei, Tycho Brahe y Johannes Kepler.

Esto no significa que la película no muestre muy bien cómo en la época en que vivió y murió Hipatia de Alejandria, el cristianismo hizo arrodillar al poder político, a las otras religiones y a la filosofía "pagana". Esa costumbre que podemos ver en el cristianismo temprano, sigue hoy en día, por otros caminos.

Pero la podemos reconocer en algo tan simple como la dificultad que tuvo esta película en encontrar distribuidores en Estados Unidos y en Italia, luego de la presión ejercida por sucedáneos de la Inquisición como el Observatorio Antidifamación Religiosa http://www.oadir.org/index.php?option=com_content&task=view&id=166&Itemid=

La polémica que generó en Italia el intento de boicot a la película, puede ser leída aquí

http://www.lastampa.it/_web/CMSTP/tmplrubriche/giornalisti/grubrica.asp?ID_blog=124&ID_articolo=730&ID_sezione=&sezione=,

Universo aristotélico-ptolemaico

WATERLOO

Se cuenta que la noticia de la derrota de Napoleón en la batalla de Waterloo llegó a Londres mediante una paloma mensajera y que gracias a este acto de bravura, le fue concedido -a la paloma- el rango de teniente del ejército británico. Con este grado militar, no podía tratarse precisamente de la paloma de la paz, aunque anunciaba el final de un período de guerras que había dejado más de un millón de muertos en toda Europa y el sueño del Imperio napoleónico definitivamente enterrado.

En Waterloo, la película producida por Dino de Laurentiis y dirigida por Sergei Bondarchuk en 1970, aparecen varios de los oficiales del ejército británico, pero no entra en escena la paloma. Por supuesto, entran en escena más de 15.000 miembros del verdadero ejército soviético, que hacen de extras en la película. Pero no faltan, además de los caballos que aparecen en cantidad, las referencias animales a lo largo de la película.

El gran animal, la bestia, es el mismísimo Napoleón Bonaparte. Apenas llega la noticia de que se ha escapado de la isla de Elba, el Rey ordena a Michel Ney ir a capturarlo y éste le promete traerlo a París "en una celda de hierro". Algo que el Rey toma como una exageración, pero que hace justicia a la fama de bestia feroz de Napoleón. De hecho en la literatura filosófica, la relación entre la bestia y el soberano es de larga data.

Lupus est homo homini, non homo, quom qualis sit non nouit. "Cuando no se le conoce, el hombre no es un hombre sino un lobo para el hombre" es la famosa afirmación de Plauto que retoman Rabelais, Montaigne, Bacon, Hobbes y Rousseau, entre otros.

En principio podemos decir que la figura del lobo se asigna a quien está fuera de la ley o más allá de ella. Esta es la idea de Hobbes cuando utiliza la figura del lobo para designar al hombre en estado de naturaleza y aún la de los soberanos, quienes entre sí están en ese mismo estado. Por eso podemos pensar a la batalla entre Napoleón y Wellington como una batalla entre lobos. Pero estamos autorizados a hacerlo si tenemos en cuenta algunos detalles que no son menores.

El más feroz de los lobos es sin lugar a dudas Napoleón, no solamente por la jaula de hierro en la que prometieron llevarlo a París. Cuando Wellington se encuentra en el baile organizado por la Duquesa de Richmond, su hija le pregunta si podrá conocer a Napoleón luego de apresarlo y si es tan monstruoso como algunos dicen, a lo que Wellington contesta que se alimenta de carne humana. Leamos el Emilio de Rousseau para ver qué relación hay entre la alimentación y la bestialidad.

"Es indudable que los grandes comedores de carne son en general crueles y feroces en mayor medida que los demás hombres: esta observación pertenece a todos los tiempos y lugares. La barbarie inglesa es bien conocida... Todos los salvajes son crueles; y sus costumbres no los llevan en absoluto a serlo: esa crueldad procede de sus alimentos. Van a la guerra como a la caza, y tratan a los hombres como si fuesen osos. En Inglaterra incluso, los carniceros no son aceptados como testigos, ni tampoco los cirujanos. Los grandes malvados se endurecen para el crimen bebiendo sangre."

Wellington mismo, como buen inglés, no deja de ser un lobo y a pesar de sus modales impecables lo reconoce al terminar la batalla, triunfante, cuando afirma que lo más triste después de una batalla perdida es una batalla ganada. Tenemos aquí entonces la carnicería consumada. Por otra parte, como afirma Rousseau, Wellington toma la batalla como si se trata de la caza de un zorro (Napoleón es una bestia, pero una bestia muy vivaracha), actividad aristocrática que acostumbraba practicar.

De todas formas, la cacería comandada por Wellington, no trata a Napoleón como si fuera un oso o un zorro, lo trata como su oponente. Esto queda claro en la película cuando un oficial pide permiso para disparar a Napoleón, quien estaba pasando revista a la tropa en su caballo blanco antes del comienzo de la batalla. Wellington le contesta que no puede hacerlo bajo ningún concepto y agrega como justificación que los generales de los ejércitos tienen mejores cosas que hacer que dispararse entre ellos. Aunque puede sonar en principio como un acto de cobardía, mediante el cual el Duque de Wellington pone a salvo su propia vida detrás del campo de batalla, bien podemos suponer que se trata de la igualdad en la bestialidad de ambos oponentes.

A pesar de la fama monstruosa de Napoleón, su enemigo no decide en nombre de la humanidad matarlo como a un error imperdonable de la naturaleza, más bien sin perder su estilo five o'clock tea se inscribe a sí mismo en su costado más bestial.

EL DISCURSO DEL REY

Toda esta película es una Gran Alabanza a la Gran Bretaña. Quisiera unirme a ella solamente en el coro de alabanza a William Shakespeare. Nunca hemos escuchado suficientes veces el comienzo de Ricardo III.

"Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this sun of York,
And all the clouds that lour'd upon our house
In the deep bosom of the ocean buried.
Now are our brows bound with victorious wreaths,
Our bruised arms hung up for monuments,
Our stern alarums changed to merry meetings,
Our dreadful marches to delightful measures.
Grim-visaged War hath smoothed his wrinkled front,
And now, instead of mounting barbed steeds
To fright the souls of fearful adversaries,
He capers nimbly in a lady's chamber
To the lascivious pleasing of a lute.
But I, that am not shaped for sportive tricks
Nor made to court an amorous looking-glass,
I, that am rudely stamped and want love's majesty
To strut before a wanton ambling nymph,
I, that am curtailed of this fair proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,
Deformed, unfinished, sent before my time
Into this breathing world scarce half made up,
And that so lamely and unfashionable
That dogs bark at me as I halt by them,
Why, I, in this weak piping time of peace
Have no delight to pass away the time
Unless to spy my shadow in the sun
And descant on my own deformity."

Traducido al español:

"Ahora el invierno de nuestro descontento se vuelve verano con este sol de York; y todas las nubes que se encapotaban sobre nuestra casa están sepultadas en el hondo seno del océano. Ahora nuestras frentes están ceñidas por guirnaldas victoriosas; nuestras melladas armas, colgadas e trofeos; nuestras amenazadoras llamadas al arma se han cambiado en alegres reuniones, nuestras temibles músicas de marcha, en danzas deliciosas. La guerra de hosco ceño ha alisado su arrugada frente; y ahora, en vez de cabalgar corceles armados para amedrentar las almas de los miedosos adversarios, hace ágiles cabriolas en el cuarto de una dama a la lasciva invitación de un laúd. Pero yo, que no estoy formado de bromas juguetonas, ni hecho para cortejar a un amoroso espejo; yo, que estoy toscamente acuñado, y carezco de la majestad del amor para pavonearme ante una lasciva ninfa contoneante; yo, que estoy privado de la hermosa proporción, despojado con trampas de la buena presencia por la Naturaleza alevosa; deforme inacabado, enviado antes de tiempo a este mundo que alienta; escasamente hecho a medias, y aun eso, tan tullido y desfigurado que los perros me ladran cuando me paro ante ellos; yo, entonces, en este tiempo de paz, débil y aflautado, no tengo placer con que matar el tiempo, si no es observar mi sombra al sol y entonar variaciones sobre mi propia deformidad."

Desde aquí quisiera partir para un primer comentario en torno al cuerpo del rey. Ernst Kantorowicz publicó en 1957 una obra de historia política medieval titulada "Los dos cuerpos del Rey". Allí postula la existencia de dos cuerpos en la figura real. Por un lado el cuerpo físico, fisiológico, el cuerpo mortal del rey. Por otro, el cuerpo que lleva la investidura real, que es también un organismo cuya presencia corporal se manifiesta con toda una serie de dispositivos (guardia real, corona, cetro, etc) que le asignan su majestad.

Pues bien, el cuerpo pedestre y mortal del protagonista de la película es un cuerpo deforme, como el de Ricardo III, volvamos a escucharlo en la pluma de Shakespeare:

"yo, que estoy privado de la hermosa proporción, despojado con trampas de la buena presencia por la Naturaleza alevosa; deforme inacabado, enviado antes de tiempo a este mundo que alienta; escasamente hecho a medias, y aun eso, tan tullido y desfigurado que los perros me ladran cuando me paro ante ellos"

Para convertirse en Jorge VI, Albert Frederick Arthur George con su cuerpo deforme, su tartamudez y sus piernas chuecas, deberá pasar por una serie de penosos y dolorosos ejercicios, de los que saldrá transformado, su cuerpo corregido, violentado dentro del cuerpo que es pasible de ser coronado.

En su curso El poder psiquiátrico, Michel Foucault distingue entre dos tipos de poder. Un poder soberano y un poder disciplinario. Para explicar el nacimiento de la psiquiatría moderna, toma como ejemplo el tratamiento realizado a Jorge III. Allí, en esa escena de curación mental, el cuerpo del rey es destituido como tal para poder ejercer sobre él, el poder anónimo de la disciplina que se realiza sobre la corporalidad desnuda que habitaba debajo de la investidura de la majestad.

Uno de los dispositivos que utilizó la disciplina, un tipo de aparato, Foucault lo caracterizó como "ortopédico". Estos aparatos "para enderezar y adiestrar" aparecen en el siglo XIX. Se caracterizan por su acción continua, porque tienden a su autoanulación (la corrección debería quedar en el cuerpo y entonces el aparato se podría retirar) y por su homeostasis (si no se les opone resistencia, apenas se sienten y viceversa).

"En primer lugar, son aparatos de acción continua. Segundo, son aparatos cuyo efecto progresivo debe consistir en hacerlos inútiles; es decir que, en última instancia, debemos tener la posibilidad de retirar el aparato y que el efecto logrado gracias a él esté definitivamente inscripto en el cuerpo."

La siguiente imagen de la guía para el tronco de la planta, ha sido seleccionada por Foucault como ejemplo de aparato ortopédico.

Jorge VI va a poder ser considerado para la corona, o inclusive para mostrarse en público, luego de que la ortopedia corrija sus defectos... Su hermano epiléptico, en cambio, se mostró intratable por el poder disciplinario, no había aparatos ortopédicos para su anormalidad, por eso lo mantuvieron oculto hasta su muerte.

Primer comentario entonces: el poder disciplinario educando al cuerpo del futuro rey para que pueda ejercer su poder soberano. Un sólo individuo con dos cuerpos. La historia de la película puede resumirse en esa simple idea.

Claro que no olvidamos lo que se presenta como central en esta historia. El discurso ausente, el tartamudeo, la inoperancia de la voz. No hay soberanía si no hay voz. Jacques Derrida nos ayudará con esta segunda parte del análisis de la película. La metafísica de la presencia, es una metafísica de la voz. El logocentrismo implica siempre un fonocentrismo. Leamos sus palabras en De la gramatología:

"La noción de signo implica siempre en sí misma la distinción del significado y del significante, aun cuando de acuerdo con Saussure sea en última instancia, como las dos caras de una única y misma hoja. Dicha noción permanece por lo tanto en la descendencia de ese logocentrismo que es también un fonocentrismo: proximidad absoluta de la voz y del ser, de la voz y del sentido del ser, de la voz y de la idealidad del sentido. Hegel demuestra muy bien el extraño privilegio del sonido en la idealización, la producción del concepto y la presencia consigo del sujeto.

“Ese movimiento ideal, por medio del cual se dirá, se manifiesta la simple subjetividad, el alma del cuerpo resonante, la oreja lo percibe de la misma manera teórica en que el ojo percibe el color o la forma; la interioridad del objeto se convierte así en la del sujeto” (Estética, III, 1).

“. . . Por el contrario la oreja, sin volverse prácticamente hacia los objetos, percibe el resultado de ese temblor interior del cuerpo mediante el cual se manifiesta y se muestra, no la figura material sino una primera idealidad que viene del alma” (ibíd).

Lo dicho del sonido en general vale con mayor razón para la fonía, por cuyo intermedio el sujeto, merced al oírse-hablar -sistema indisociable-, se afecta a sí mismo y se vincula consigo en el elemento de la idealidad."

Sobre este "oírse-hablar" gira buena parte de la cura que realiza el terapeuta. La escena de la grabación de la voz con la que el plebeyo conquista al hombre de la realeza, no deja lugar a dudas. Luego éste gritará "I have a voice", "Yo tengo una voz", que es lo mismo que decir "Soy un rey". No hay falocentrismo sin logocentrismo y sin fonocentrismo. De ahí el concepto derridiano de falogofonocentrismo.

Si no hay voz, no hay presencia. Si no hay presencia no hay cuerpo de la majestad. No hay poder soberano. Proximidad absoluta de la voz y del ser. Sin presencia, sin voz, no hay Imperio Británico. De ahí la importancia de la transmisión radial y la frase impecable que le dice un ayudante a Jorge VI luego de haber pronunciado exitosamente el famoso discurso: "Felicitaciones Su Majestad, es Ud. un verdadero radiodifusor".

ECOS DE LA ERA DEL JAZZ

"y los que fuimos jóvenes en ese entonces lo vemos todo romántico y color de rosa, porque nunca más sentiremos lo que nos rodea con tanta intensidad."

F. Scott Fitzgerald

Hay una moraleja en la última película de Woody Allen (y no sólo en ella). Una moraleja, un dejo de moral. Todos los personajes (characters en inglés, esto es: portadores de hábitos, agentes morales) de la historia pueden ser divididos en tres grandes grupos de acuerdo a su relación con la visibilidad. Están aquellos que no pueden ver y nunca podrán hacerlo: el suegro, miembro del Tea Party, incapaz de distinguir entre un demócrata-liberal y un comunista, entre Andrew Jackson y León Trotsky. Ellos creen ver, intentan ver (este personaje contrata a un detective para que mire por él, para que mire sin ser visto), pero son continuamente incapaces. Dalí no puede ver más que rinocerontes. Están por el contrario los que sí pueden ver: Gertrude Stein en este caso es la mujer que se caracteriza por su capacidad de apreciar lo que otros aún no podían. Estaba en ella la capacidad de analizar como nadie las pinturas de Picasso y los amoríos de Hemingway. Por último están aquellos que no veían bien y que ayudados muchas veces por aquellos que sí, pudieron aprender a observar. El protagonista de la película (y por eso el héroe, el que merece protagonizar), es aquel capaz de realizar el pasaje de un estadio al otro. Él no veía que su futura esposa lo engañaba, no veía que no era feliz con ella.

Para hacer esa imposibilidad evidente Woody Allen trabaja con la fantasía temporal. No se puede ver el presente, porque se mira mal el pasado, se lo idealiza. De manera que es necesario ir hacia ese pasado, esto es, hacerlo presente, volverlo real, para comprender que no hay más que lo presente (lo no-ideal) y entonces comenzar a vivir allí, en un presente no degradado por una edad dorada que habría sido siempre mejor. Para el protagonista, para el héroe de la película, este pasado idealizado es la década de 1920 en París, años de jazz, escritores y artistas. En su primer encuentro en este mundo ideal, es recibido por Zelda y Scott Fitzgerald. Quien describe así esa década en Ecos de la era del jazz:

"En su camino a la respetabilidad, la palabra jazz significó primero sexo, luego baile, luego música. Se la asocia con un estado de estimulación nerviosa no disímil del de una gran ciudad de la retaguardia de un frente de guerra. Para muchos ingleses la Guerra continúa porque aún siguen activas todas las fuerzas que los amenazan; por lo tanto, a comer, beber y pasarlo bien, porque mañana morimos."

Zelda y Scott Fitzgerald según Woody Allen

Aunque esté sentado Cole Porter al piano, nuestro héroe pronto se dará cuenta de que hay algo que está mal allí, donde todo parece estar muy bien. Pero al principio, no puede verlo. Quiere volver una y otra vez a su cuento de hadas de la medianoche. Son los Fitzgerald los que ven (y no pueden evitarlo) la decadencia en medio de la fiesta. Zelda intenta suicidarse, Scott escribe:

"Y hacia 1928 París se había vuelto asfixiante [...] Había habido un error garrafal y la orgía más cara de la historia se terminaba."

La orgía no se había desarrollado solamente en París, la descripción de Fitzgerald se refiere más que nada al cambio cultural que se había operado en Estados Unidos. Podríamos preguntarnos si lo que Fitzgerald veía en medio de la fiesta, le permitía o no participar de ella. Y tendríamos que responder que sí. Porque el que no necesita aprender a ver, está por fuera de la moraleja. No es el que recorre un camino para superarse a sí mismo, sino quien se abandona a sus visiones y a todas las consecuencias, queridas y no queridas, impensadas e impensables de lo que a la vista se presenta. Un héroe, un protagonista de Woody Allen como el de Midnight in Paris se acerca más a la siguiente frase de El Crack-Up:

"Uno debería, por ejemplo, ser capaz de entender que algo es irremediable y sin embargo decidirse a cambiarlo. Esta filosofía se adecuaba a mi vida adulta temprana, cuando yo veía que lo improbable, lo implausible, a menudo lo 'imposible' se hacía realidad."

Lo único irremediable es el pasado (el tiempo-muerte), el tránsito del héroe que se interna en esa muerte para traerla a la vida, para hacer de ella una pantomima finalmente muerta (lo que queda enterrado en el pasado), necesita del momento en que lo imposible se haga realidad. La fantasía necesita el momento de lo fantástico en la narración para que lo real comience a serlo.

Cole Porter

Fitzgerald no cree en los relatos de superación, de triunfo, de presencia de la realidad construida por el trabajo que distingue claramente presente/pasado, realidad/fantasía ver/no ver. No puede haber final feliz para Scott Fitzgerald (encuentro casual con la chica parisina bajo la lluvia). No puede haber recompensa por haber aprendido a ver, a distinguir los decorados de la felicidad impuesta. El final de la fiesta aparece en el momento menos pensado, aunque fuera evidente (pasible de ser alcanzado por la visión) desde un principio.

Lo deja muy claro Fitzgerald en este fragmento de Manipúlese con cuidado:

"¿Y qué? Lo que pienso ahora es lo siguiente: que el estado natural del adulto consciente es un tipo especial de infelicidad. También pienso que, en un adulto, el deseo de ser de una madera mejor, el 'esfuerzo constante' (como dicen los que se ganan el pan diciéndolo), sólo aumenta la infelicidad en último término, ese término al que llegan la juventud y la esperanza. En el pasado mi felicidad rayó a menudo en tal éxtasis que, como no podía compartirlo ni con el ser más querido, tenía que aplacarlo en las calles y tranquilas callecitas, destilando los fragmentos que llevaba en breves líneas de libros; y pienso que mi felicidad, talento para el autoengaño o lo que ustedes quieran, era una excepción. No era natural; era artificial como la Era de la Prosperidad; y mi experiencia reciente es análoga a la ola de desesperación que barrió el país cuando la Era de la Prosperidad terminó."

Todos los fragmentos (Ecos de la era del jazz, El Crack-Up y Manipúlese con cuidado) están citados de la reciente edición de El Crack-Up de F. Scott Fitzgerald, traducida por Marcelo Cohen y prologada por Alan Pauls.

CASABLANCA Y LA RELATIVIDAD

Ayer vi por primera vez Casablanca. Aún un poco desilusionado por esperar durante toda la película que Humphrey Bogart diga en algún momento "Play it again, Sam", la disfruté mucho.

No hay que perder de vista que las frases más citadas suelen ser inventadas fuera del texto al que se asignan. Así, el famoso pedido dirigido a Sam no existe literalmente en Casablanca, la frase "Elementary, my dear Watson" no está escrita en ninguno de los libros de Conan Doyle y Miguel de Cervantes Saavedra jamás escribió algo siquiera similar a "Ladran Sancho, señal que cabalgamos" en su Quijote. Sobre este tema tan Nietzsche, tan Derrida, sobre la falsificación devenida origen, sobre la palabra que busca cobijo en un inexistente texto último que la sostenga, hay que seguir pensando.

Pero es en particular sobre esta canción que toca Sam, es al referente del 'it' de la frase inexistente, al que me gustaría dirigir la mirada. Se trata de esa melodía inolvidable (para nosotros, para los protagonistas, esos acordes prohibidos que hacen evidente que el olvido no se ha hecho presente) titulada As time goes by, compuesta por Herman Hupfeld en 1931, unos once años antes de la película para un musical de Broadway.

Aunque la mayoría de las personas (como yo hasta el día de ayer) lo ignoran, la versión original de la canción hace una referencia directa a las nuevas teorías físicas de Albert Einstein. (Nueva discrepencia entre el 'original' y las versiones que triunfan, nueva confirmación del simulacro).

This day and age we're living in
Gives cause for apprehension
With speed and new invention
And things like fourth dimension.

Yet we get a trifle weary
With Mr. Einstein's theory.
So we must get down to earth at times
Relax relieve the tension

And no matter what the progress
Or what may yet be proved
The simple facts of life are such
They cannot be removed.

Estamos en el año 1931, el siglo XIX ha acelerado los tiempos como nunca antes. "El tiempo es la medida del movimiento", afirmaba Aristóteles en su Física. Entonces, hablar de tiempos acelerados es justamente hablar de cambios veloces, de trenes, autos y progreso tecnocientífico, lo que muy bien reflejaron las obras de los futuristas como Marinetti. Pero lo que la letra de la canción expresa, es que la teoría de Einstein ha traspasado las barreras de un progreso entendido en el sentido de un avance hacia un punto determinado. La teoría de Einstein fue un quiebre del paradigma científico que permitió hablar de "cosas como una cuarta dimensión", esto es, seamos francos, de cosas con poco sentido. Y a partir de demostraciones de este calibre, es posible que pronto se llegue a nuevas y asombrosas conclusiones e inventos. Poco podía sospechar Herman Hupfeld en ese momento sobre las bombas atómicas y sus devastadores efectos sobre la población civil japonesa. Pero así como la cuarta dimensión es un sinsentido que cansa y entonces "debemos bajar a tierra", la bomba sobre Hiroshima es ese mismo sinsentido bajando a tierra, palpable, horrorosamente materializado en los cuerpos ardientes. Reafirmamos la conclusión de esta primera parte de la canción: "los hechos simples de la vida, no pueden ser borrados". Se puede justificar una masacre de mil maneras y explicar sus causas desde el proceso de fisión atómico, pero la simpleza de su acontecer, no puede evadirse.

Si continuamos analizando la letra de la canción, a primera vista no parece estar hablando de la muerte sino del amor. Aunque sabemos que toda la vida sucede mientras el tiempo va pasando, todas las pasiones están atadas al horizonte de la muerte. En la película esto es aún más visible porque el trasfondo de la guerra y de la vida en permanente amenaza hacen patente que el tiempo debe acelerarse. Casablanca es uno de esos lugares (como el Sanatorio Berghof de La Montaña mágica), donde el tiempo parece tomar dimensiones únicas: hay quienes "esperan y esperan", el fondo de la ciudad es la esperanza continua de conseguir salir de allí. Sus habitantes están en tránsito, en transa, en el negocio de hacer pasar el tiempo como si realmente avanzara por sí mismo.

You must remember this
A kiss is just a kiss, a sigh is just a sigh.
The fundamental things apply
As time goes by.

And when two lovers woo
They still say, "I love you."
On that you can rely
No matter what the future brings
As time goes by.

Moonlight and love songs
Never out of date.
Hearts full of passion
Jealousy and hate.
Woman needs man
And man must have his mate
That no one can deny.

Es importante entonces "bajar a tierra", entender que las cosas fundamentales siguen siendo las mismas. Aunque Einstein diga lo que diga y aunque Victor Laszlo haya sido torturado en un campo de concentración nazi. El tiempo seguirá pasando, ya no se sabe (esa es la novedad) lo que puede deparar el futuro. Ya no puede preverse, los paradigmas pueden seguir rompiéndose, pero a pesar de todo, un beso seguirá siendo un beso. Y las mujeres necesitarán de los hombres y los hombres deben tener su compañera. Un momento. ¿La mujer necesita al hombre y el hombre debe tener su compañera? Las cosas cambiaron Herman, ¿qué pensarías de la ley de matrimonio igualitario? ¿qué pensarías de las mujeres independientes? Las que no aceptan ir detrás del destino de un gran hombre como Laszlo. Las que no tienen su destino atado a un hombre o a otro, que deciden por ella, todo el tiempo por ella con cuál de ellos se irá.

El tiempo sigue pasando y, dijimos, eso quiere decir que las cosas cambian. El amor ya no es el mismo. Aunque la canción parezca ponerse por momentos bastante parmenídea: un beso es un beso. En el mundo de la física pueden aparecer cuartas dimensiones, pero nadie va a poder negar lo innegable. Casablanca está llena de estafadores, desde el vulgar ladrón de billeteras hasta la autoridad máxima: el capitán Louis Renault, autoridad desautorizada. Sometida a Vichy, a la ocupación alemana, pero en una zona de la "Francia Libre" que a la vez está ocupando una porción de Marruecos, opresor oprimido. Y aún así el amor será el amor. ¿Es ese uno de los sentidos de la película? En el fondo de esa vida de tramposos a la que Rick se ajusta mejor que nadie, justo allí el amor cuando aparece quiebra con la lógica de la superficie. Aflora el recuerdo imborrable, vuelve el tiempo atrás, flashback de París: "We'll allways have Paris".

¿Pero qué es este amor al que todos renuncian tan fácilmente? Ella lo abandona a la salida de París: primera renuncia por la causa. Luego repiten la historia al final: ahora él comprende, entra en la lógica de los ideales más grandes que se comen a los más pequeños. La abnegación de ella cuidando a Laszlo recién salido del campo de concentración es la misma que Rick demuestra en el aeropuerto y ella comprende, aunque no es su deseo. Todos comprenden. El amor realiza su danza suicida cuando todos comprenden. Sufre de la doble maldición: ser un ideal y ser chiquito, el simulacro de lo que debería ser.

It's still the same old story
A fight for love and glory
A case of do or die.
The world will always welcome lovers
As time goes by.

Oh yes, the world will always welcome lovers
As time goes by.

Este final me gusta más. El amor como lucha mientras el tiempo pasa. Los amantes son siempre bienvenidos porque la lucha es bienvenida siempre. El único siempre del tiempo es la batalla que transcurre mientras continua pasando la batalla misma. Y esa es la enseñanza que debemos buscar en la película, si nos gustan las películas con moraleja. Todo vale para seguir batallando, porque los simulacros -la autoridad, el amor, el honor, las grandes frases- son los únicos modos de continuar la lucha.

As time goes by.

MASTURBACIONES

Eros es una película compuesta de tres partes filmadas por tres grandes directores: Michelangelo Antonioni (Blow-Up; El eclipse), Steven Soderbergh (Sexo, mentiras y video; Traffic; Ocean's eleven, Che - El argentino) y Wong Kar Wai (In the mood for love; 2046).

Primera masturbación. El mediometraje de Antonioni se titula "Il filo pericoloso delle cose". Una pareja parece estar en el final del amor, allí donde todo es opresivo y el deseo comienza a retornar, pero esta vez para ser atraído por todo lo que no sucede ya entre ellos. Hay en el ambiente el tedio y la libertad que proporcionan la riqueza. Una necesidad mutua de ocupar otros espacios porque es lo demasiado amplio el lugar en que habitan. Como si no hubiera escapatoria y se pusieran a prueba los ritos que llevan al desconocimiento de lo más cercano.

En esa secuencia irrumpe Ella, es demasiado estereotipada (pero así es la figura del amor): de una hermosura natural inigualable, va de a caballo por la playa, vive sola en una torre antigua, es joven y está abierta al amor, también parece ser feliz. Así es que cuando él vislumbra esta nueva posibilidad, la sigue hasta la torre, se desean, se buscan, Ella se masturba sola mientras él mira desde la torre, antes de que baje a su habitación para el sexo conjunto, alegre, como una fiesta que no pudiera haber empezado sin esa relación primaria que tiene Ella con su propio cuerpo. Ella va a volver a ser feliz con su cuerpo desnudo en la playa, sola. Es desde esta apertura que existe la posibilidad del encuentro con el cuerpo de un otro, desde la apertura que Ella practica para-sí.

Segunda masturbación. La segunda parte se titula "Equilibrium" y allí Soderbergh nos presenta a una mujer soñada, a un soñador y al artífice de un desciframiento. El protagonista es el dueño de una agencia de publicidad que se encuentra sin nuevas ideas y está acosado además por un sueño recurrente en el que está con una mujer en una habitación, la ve bañarse, maquillarse, y no puede saber quién es. Todo sueño es un acto de autoerotismo, sobre todo cuando traemos nuevamente a una mujer a la misma habitación. Pero lo onírico tiene siempre un final, muchas veces abrupto, una interrupción. No hay aquí una masturbación explícita (la mujer del sueño tiene guantes en las manos), como en las otras dos secciones del film, pero sí dos masturbaciones veladas.

El nuevo cliente de la agencia de publicidad es un fabricante de relojes despertadores, y nuestro publicista piensa que sería un boom de ventas lanzar al mercado un despertador que permitiera dormir unos minutos más, inventa así la función snooze. Esta tecnología no solamente es un diferir del despertar, es ante todo una repetición del sueño. Permite interrumpir una y otra vez lo soñado, es decir: revivir y recordarlo. Dalí decía que dormía con una cuchara en la nariz para despertarse a la mitad de un sueño cuando la cuchara caía y así anotar o dibujar rápidamente su sueño.

Dr. Pearl es el psicoanalista del soñador y el protagonista de la segunda masturbación velada, la del voyeur. Mientras el publicista comenta su sueño en el diván, el Dr. hace todo lo posible por encontrar al otro lado de la ventana, un objeto de deseo que también adivinamos recurrente, que él espera tanto como su paciente aguarda su sueño.

Tercera masturbación. El de Wong Kar Wai es seguramente el relato más sólido y también más clásico. Se trata de un encuentro erótico y de un desencuentro amoroso. Los protagonistas son efímeramente exitosos en el apartado lugar social en que se encuentran: ella es una prostituta de alto nivel y el un aprendiz de sastre. El título de esta sección es "The hand" y es lo que marca la relación entre ellos. Ella lo masturba el día en que se conocen y esa va a ser la marca que los unirá de allí en adelante. Ella lo toca allí donde ninguna mujer lo había tocado y lo hace con una delicadeza y una firmeza que él creía imposibles. Pero el oficio del sastre también requiere de una habilidad manual extraordinaria, que se extiende sobre el cuerpo de los demás en forma de vestido. Hay una simetría entre sus oficios: los dos envuelven cuerpos ajenos. Él conoce las medidas de su cuerpo con sus manos de la misma manera que ella sabe de los cuerpos de sus clientes.

La mano es, además, lo más obsceno que hay en nosotros, porque es lo que está siempre a la vista: lo menos oculto, lo que tenemos por delante. Y es ella la encargada de adentrarse en lo prohibido, en el sexo siempre tapado por varias capas de ropa. Esa mano también puede tocar el rostro del otro, lo que identifica a quien tenemos frente a nosotros cuando está vestido. La única parte de nuestro cuerpo que no puede estar desnuda, porque la desnudez es el des-vestirse del sexo. El rostro, por su parte, posee la facultad de ocultarse a sí mismo aún durante su exhibición permanente.

DIE FREMDE

La película es de la directora Feo Aladag y la pude ver en el último Festival de Cine Alemán de Buenos Aires. Como muchas otras películas alemanas, toma como eje central a la comunidad turca, que en ese país es de casi 3.000.000 de personas y cuyos códigos culturales son en muchos sentidos bastante distintos a los de la mayoría de los alemanes. El título fue traducido como "La extraña", aunque el original alemán conserva la ambigüedad entre extraño y extranjero, al igual que "L'etranger", la famosa novela de Albert Camus que en general se traduce como "El extranjero" pero bien podría hacerse como "El extraño".

Umay es una joven mujer musulmana que vive en Turquía junto a su esposo. Él es violento, la golpea, la somete. Ella decide huir con su hijo a Alemania, donde vive su familia. Cuando Umay llega la familia está feliz de verla, pero rápidamente le dice cuál es la ley. Ella le pertenece a su marido, también su hijo. Debe volver con él. Llegado ese momento yo creía que iba a ver una típica película pro-liberal donde la heroína ve aplastada su libre elección por una comunidad cerrada y retrógrada. Pero había mucho más que eso. Había espíritu trágico. Y al menos dos temas para pensar.

El primero de los temas tiene que ver con el papel que juega la familia en la configuración de los fenómenos éticos y de lo que puede ser o no considerado razonable. Está claro que Umay puede sufrir por las condiciones en las que vive con su esposo, ésto la familia puede comprenderlo, puede inclusive consolarla. Pero lo que ella quiere (liberarse de él) no es razonable, por eso mismo es moralmente condenable. Saco de contexto a Foucault, nuevamente en su Historia de la locura en la época clásica, allí afirma:

"La institución familiar traza el círculo de la razón; más allá amenazan todos los peligros del insensato"


Foucault sostiene que las familias burguesas en la modernidad clásica muchas veces mandaban a internar a alguno de sus miembros cuando éste "no entraba en razón", por ejemplo si era capaz de dilapidar la fortuna familiar. La frontera normal/anormal, razonable/insensato, común/extraño, se construye en el seno familiar. No sólo en tanto es el lugar de educación primordial a través del cual los miembros de la familia aprenderán cómo juzgar y actuar de acuerdo a esos criterios. También porque es el último reducto al que se recurre para intentar quebrar esa lógica. Umay lo sabe, es al interior de esa familia donde ella debe discutir lo que le sucede, no vuelve a Alemania para ser comprendida, vuelve para resistir al mandato paterno en el corazón mismo de su producción.

Pero dijimos que no se trata de la heroína solitaria contra el mundo, todo sería así mucho más sencillo. Ella quiere pertenecer a la comunidad. Y lo quiere tan fuerte, que lo quiere de la forma más incisiva posible. Umay quiere que su hijo tenga una familia, la propia, quiere que su hijo sea uno más de aquella comunidad que le da la espalda, que la segrega por haber abandonado a su esposo, que la trata de puta.

Este es el segundo punto de análisis que me gustaría tocar y tiene que ver con lo que Bataille llamó la "ausencia de comunidad" y Maurice Blanchot retoma con el concepto de "comunidad negativa". La familia no es un organismo aislado, es en tanto su estructura es común. El patriarcado es el de todas las familias turcas. Si la familia de Umay aceptara acogerla con la falta cometida, sería toda la familia la que cargaría el peso de ser extranjera, de ser excluida de la comunidad. La hermana menor de Umay lo ve muy claramente cuando la familia de su novio cancela su casamiento, hay una extraña en esa familia. Es extraña, no por no querer aceptar las reglas de la comunidad, sino por querer seguir perteneciendo a ella. Por habitar el modo de la resistencia. Por funcionar como mostración de la imposibilidad de toda comunidad.

Hay una necesidad de comunidad, un principio de incompletud o de insuficiencia que está a la base de cada ser, que requiere de los otros. Pero no para fusionarse con ellos, no reclama integridad, no para ser homologado como lo mismo, sino para ser impugnado. Dice Maurice Blanchot en La comunidad inconfesable:

"va, para existir, hacia lo otro que lo impugna y a veces lo niega, con el fin de que no comience a ser sino en esa privación que lo hace consciente (este es el origen de su conciencia) de la imposibilidad de ser él mismo."

Este es el espíritu trágico de la obra en cuestión. No hay solución al conflicto que representa Umay, porque no hay comunidad posible. Hay imposibilidad de comunión desde el momento en que lo que parecía ser una clara delimitación entre lo que se debe y no se debe hacer, queda impugnado por una extraña.

STULTIFERA NAVIS

En 1975 Jack Nicholson protagoniza una película inolvidable titulada originalmente One flew over the Cuckoo's Nest traducida como Atrapado sin salida. Es la historia de un hombre (delincuente y vago) que es llevado desde una cárcel a un hospital psiquiátrico para evaluar si efectivamente está loco o es un farsante que no quiere hacer los trabajos pesados que debería en la cárcel.

Tal como sucede en Hombre mirando al sudeste y en otras narraciones sobre la locura, la cuestión de intentar definir a ciertos individuos de un lado o del otro de la locura (enfermo o sano, alienado o alienígena, tonto o farsante), termina poniendo en juego la estructura misma de los tratamientos psiquiátricos manicomiales. De tal manera que, independientemente de que la narración decida o no resolver la incógnita sobre la "verdadera locura" del individuo, éste termina sufriendo las consecuencias de la prácticas del encierro, las rutinas y terapias del hospital psiquiátrico, que se encargan de ir minando aquella condición primera en la que ingresó al mismo.

En su Historia de la locura en la época clásica, Michel Foucault le dedica un breve espacio a este tema y explica que esta distinción entre razón y sinrazón le importa al derecho, en tanto éste quiere saber si la persona es o no responsable y en consecuencia sujeto de derecho.

"Por el contrario, en el mundo del internamiento, poco importa saber si la razón ha sido afectada en realidad", la lógica del internado de la época clásica supone una ligazón entre hacerse pasar por loco y volverse realmente loco, se trata de la mala voluntad. Contrariamente al mundo del derecho donde la locura afecta a la razón y hace inocente a la persona, en el internamiento la locura lo hace culpable y así sea criminal, loco o fingidor, ha encontrado su lugar de encierro.

Stultifera Navis, Sebastian Brant, 1494

Pero no quiero ahora profundizar en el problema de la definición del individuo a uno u otro lado de la locura. Me interesa tratar otro aspecto que tiene que ver con la navegación. Aparece en el Renacimiento la figura de La Nave de los Locos. En textos satíricos, en pinturas, en el imaginario de la época cobra relevancia esta embarcación repleta de locos librados a la navegación, que no sólo busca llevar a estos personajes allí donde no molesten; el agua y la navegación son elementos importantes de esta narración. Escuchemos a Foucault:

"El agua agrega la masa oscura de sus propios valores; ella lo lleva, pero hace algo más, lo purifica; además, la navegación libra al hombre a la incertidumbre de su suerte; cada uno queda entregado a su propio destino, pues cada viaje es, potencialmente, el último. Hacia el otro mundo es adonde parte el loco en su loca barquilla; es del otro mundo de donde viene cuando desembarca. La navegación del loco es, a la vez, distribución rigurosa y tránsito absoluto. En cierto sentido, no hace más que desplegar, a lo largo de una geografía mitad real y mitad imaginaria, la situación liminar del loco en el horizonte del cuidado del hombre medieval, situación simbolizada y también realizada por el privilegio que se otorga al loco de estar encerrado en las puertas de la ciudad; su exclusión debe recluirlo; si no puede ni debe tener como prisión más que el mismo umbral, se le retiene en los lugares de paso. Es puesto en el interior del exterior, e inversamente. Posición altamente simbólica, que seguirá siendo suya hasta nuestros días, con sólo que admitamos que la fortaleza de antaño se ha convertido en el castillo de nuestra conciencia."

La nave de los locos, El Bosco, 1503

¿Hacia dónde pues, se dirigen los locos cuando el personaje de Jack Nicholson logra escapar con todos ellos del hospital psiquiátrico? A embarcarse, pues el único lugar que pueden ocupar fuera de la institución psiquiátrica, es otro lugar de encierro pero que esta vez es, paradojalmente, el espacio de mayor libertad. En el mar comienza todo viaje, toda posibilidad de experimentación de lo extranjero. El navegante es el nómade por excelencia, aquel que obliga a redefinir continuamente la noción misma de límite. El loco en el barco, según Foucault "está prisionero en medio de la más libre y abierta de las rutas: está sólidamente encadenado a la encrucijada infinita. Es el Pasajero por excelencia, o sea, el prisionero del viaje."

"Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos." Afirma André Breton en el Primer Manifiesto Surrealista. Esa tripulación, mezcla de insensatos, vagabundos y delincuentes, era la única compañía posible para un viaje que estaba destinado -aún en la ignorancia del propio Colón- a descubrir un Nuevo Mundo.

PEQUEÑA JERUSALEM

La ley funciona como un fuerte mecanismo de exclusión.

Pone en el seguro terreno de lo prohibido todas aquellas situaciones que pueden amenazarnos. Nos resguarda de lo que nos despedaza, nos cobija sobre todo de no ser gobernados por quien no elegimos, de estar a merced de lo evanescente.



Laura es una bellísima y joven estudiante de filosofía de un barrio judío de París. Su religión es la de la Torah, la del libro, la de la ley. Vive en un hogar ortodoxo, gobernado por la ley de un padre ausente. La ortodoxia en el judaísmo es sobre todo el apego a la letra de las leyes bíblicas. No sorprende entonces que en el pequeño escritorio de su habitación donde Laura estudia filosofía, haya una imagen de Immanuel Kant, el filósofo jurídico por excelencia.

Al contrario de lo que creen muchos de sus compañeros de estudio, Laura entiende que la libertad se juega en la obediencia a la ley y no como parecería en la rebeldía. Elegir obedecer una ley es para Laura la afirmación mayor del acto de libertad para mantenerse a resguardo de lo que acecha, para no ser presa de sus pasiones. ¿Cómo ser libre siendo presa?

Para ella, para su hermana Mathilde y para su madre, el amor se juega entre la prisión de la ley y la prisión del deseo. La repetición de los gestos, el agotamiento de los rituales impuestos, tienen una fuerza que pretende conjurar el movimiento continuo del erotismo. Y el problema se presenta tanto cuando lo logra, como cuando fracasa. La ley sabe de su fracaso, porque el padre mismo fracasa.

Cada uno de los personajes de la película entiende -para acatarlo, para rebelarse, para sufrirlo- que la ley nunca será un bastión lo suficientemente seguro.

Someterse a la propia ley es ser libre. Pero sigue siendo un sometimiento.

Laura va, como un frágil péndulo entre un sometimiento y otro, se hace dueña de sí, se aliena, detiene su existencia, se abandona.

SERAPHINE

El francés René Descartes afirmó que hay dos sustancias separadas e independientes. Gustaba llamarlas res cogitans y res extensa. Su compatriota Séraphine, sabe que esa tal separación es falsa, insuficiente para explicar su relación con el mundo natural, con los árboles, las hojas, con la materia prima de sus pinturas. También es insuficiente para explicar su relación con el mundo sobrenatural, mediado, entreverado con esa naturaleza. Panteísmo y cristianismo en una particular fusión que hacen de la vida de Séraphine el punto de equilibrio precario entre lo trascendente, lo inmanente y el existente humano. La intensa relación que tiene Séraphine con lo matérico es, sin lugar a dudas, de una profunda espiritualidad. Los ángeles con quienes habla Séraphine la mantienen despierta por las noches, pintando febrilmente gigantescas hojas, marañas de frutos salvajes que se multiplican como plagas.


Séraphine es capaz de robar, de cometer pequeños pecados para conseguir los materiales con los que trabajará con sus manos. La relación entre la artista y sus pinturas, es la de la cocinera con sus guisos, Séraphine tiene sus secretos de cocina que le permiten conseguir los rojos más intensos. El daimon le ordena pintar, y ella obedece, como lo hace con las señoras que la contratan para fregar pisos y lavar sábanas en el río. Pero a ella no le importa su condición de pobreza, pero a ella parece que no le importa su condición de pobreza. Así es que apenas puede, Séraphine se lanza a concretar sus sueños, sus planes que la saquen de la humillación constante, el vestido de novia, la inmensa mansión, la platería. Este movimiento súbito la desequilibra definitivamente. Ya todo el mundo: hombres-árboles-ángeles debería amarla, debería estar con ella. Ya en su obra todos podrían fundirse en un gesto infinito de admiración. Pero el mundo se rebela incapaz de este infinito amor, el mundo es contingente, el mundo es absurdo, el mundo la sigue humillando aún triunfante.


Séraphine enloquece porque no hay posibilidad de redención divina o terrena. ¿Qué motivo habría para seguir operando en el simulacro de la normalidad?

ENTRE LOS MUROS

Quiero recomendar esta película francesa del director Laurent Cantet (Recursos humanos, El empleo del tiempo, entre otras buenas obras anteriores), que trata sobre la relación entre un profesor y sus alumnos, entre ellos y la comunidad educativa en una escuela de enseñanza media en las afueras de Paris.

La película escapa a la mayoría de los clichés típicos del genéro en los que un profesor entra a una clase conflictiva y logra, mediante un amor incondicional por los alumnos y relaciones que se transforman en personales, lo que ningún otro profesor había podido hasta entonces. Que los chicos quieran aprender, que quieran estar ahí en el colegio y que admiren al profesor y se interesen por lo que hacen en clase. Pasa esto en Al maestro con cariño o Freedom writers.

En Entre los muros, en cambio, podemos ver el hastío de los profesores, la distancia insalvable que hay entre profesores y alumnos más allá de las buenas intenciones, las ausencias y presencias de los padres, la violencia implícita y explícita que circula en el aula, los conflictos raciales y sobre todo, el telón de fondo del aprendizaje. Qué se aprende, para qué se aprende y si realmente se está aprendiendo algo sustantivo.

El final de la película incluye dos momentos muy importantes, uno con la mención de La República de Platón y el otro con la intervención de una chica que recién en la última clase se anima a tomar la palabra. Y dice quizás lo más importante.