EFECTOS ESPECIALES

1. La querella data de tiempos antiguos. Los que practican técnicas miméticas, los que con su arte reproducen lo existente en el mundo sensible, ¿ejercen un oficio degradante? ¿cometen algún tipo de falta moral? ¿comercian con la parte irracional, fácilmente seducible de nuestra alma? Platón dejó inmortalizada tempranamente en República la capacidad técnica de engañar (de abrir sendas que nos alejan de la verdad, de multiplicar los simulacros) que poseen algunos oficios.

“-Y los mismos objetos parecen quebrados o rectos según se los contemple dentro o fuera del agua, y cóncavos o convexos a causa de una ilusión de la vista sobre los colores, y es evidente que todo esto perturba de algún modo nuestra alma. Pues bien, la pintura con sombras, la prestidigitación y otras muchas invenciones por el estilo explotan esta fragilidad de nuestra naturaleza y ejercen sobre ella todas las seducciones de la magia.”

Pareciera que este problema no es ya pertinente en el mundo del arte contemporáneo: no solamente estamos huérfanos de una verdad (de una moral) respecto a la cual extraviarnos, tampoco valoramos una obra por su poder de reproducción del mundo que se presenta a nuestros sentidos, ni por la verosimilitud aristotélica. Sin embargo, el problema se ha desplazado parcialmente. Los artesanos de la mímesis son contratados para engañarnos y cuanto mejor lo hagan, cuanto mayor sea el "efecto de realidad" que logren generar en los espectadores, mayor será su gloria y su paga en el mercado del cine y la televisión. Son los efectistas.

Los llamados "efectos especiales" logran su más alta creación en el "efecto de realidad" coincidiendo con el momento histórico en que la realidad es aceptada como efecto, como producto que conjuga, entre otros participantes, a un conjunto de espectadores y a un equipo técnico especialista en modelar y maquillar un rostro humano o monstruoso, para que esté dispuesto como "efecto de realidad".

No es un dato menor entonces que Ron Mueck, ícono del éxito artístico actual, provenga de la industria de los efectos especiales y el maquillaje. ¿Qué es lo que un experto en el "efecto de realidad" puede mostrar en el mundo del arte? Aquello que en la jerga se denomina "hiperrealismo", la imitación hasta en los más ínfimos detalles de lo que aparece ante nuestra mirada, el argumento de venta de los nuevos dispositivos de visión a distancia en las cadenas de electrodomésticos, ¿qué puede transmitirnos más allá de la admiración por el trabajo minucioso?

¿Qué lugar queda aún para la discusión sobre la re-presentación de lo sensible? ¿Qué lugar queda en el mundo del arte para continuar con una tarea que comenzó temprano en el siglo XX, recepcionar las producciones que provienen de otros campos de la producción estética?

2. Por supuesto, la obra de Ron Mueck, no se agota en el problema del realismo, del hiperrealismo, o de la capacidad de imitación de los artistas. Lo que en ella nos interpela, mucho más de lo que podría hacer un paisaje o una naturaleza muerta, es que su objeto es lo humano, su cuerpo, su piel, su rostro.

Pero ¿qué es lo que genera esa impresión tan fuerte, ese efecto tan intenso al estar parado, al rodear una obra de Mueck? En principio hay un reconocimiento de lo humano, un reconocimiento que no puede lograr ninguna escultura clásica, en la que se reconoce cierta semejanza con la forma humana, pero el mármol o el bronce impiden esa identificación inmediata que sólo la piel puede proporcionar. Por supuesto, también la escultura de Mueck presenta toda la riqueza de la expresividad del cuerpo humano que es característica de la escultura, ante todo: la dialéctica entre cuerpo en tensión y cuerpo en reposo. Quizás uno de los secretos mejor guardados sea la imposibilidad de un cuerpo humano para reposar, la infinita distancia entre la blandura del sueño y la rigidez cadavérica.

Sin embargo no es simplemente una cuestión de "expresión corporal" la que nos interpela: postura, movimiento, elasticidad que serían vehículos de los estados emocionales del confuso compuesto viviente cuerpo-alma. Se trata de una cuestión de escala. Las obras de Mueck son en la mayor parte de los casos más grandes o más chicas que nuestro cuerpo humano y eso es lo que funciona como disyuntor de la identificación primaria que la piel (con todos sus detalles perfectamente logrados) había conseguido. La sensación de tener un cuerpo humano frente a nosotros sufre un corte abrupto y vuelve a dispararse, una y otra vez, como en una máquina en la que no pudiéramos encontrar el cortocircuito, pero que se pone obstinadamente en marcha. Este proceso, que se desarrolla a gran velocidad (que todo el tiempo es interferido por la conciencia que sabe que estamos frente a una obra de arte y que activa, en consecuencia, sus criterios de gusto y sus modos de transitar en el mundo de las galerías y los museos) termina en una resolución por demás inquietante: eso ridículamente pequeño u obscenamente gigante, también es del orden de lo humano.

3. Enfrentar un cuerpo. Percibir su cercanía, su inadecuación, un erizamiento de la piel, quizás un aroma extraño. Un cuerpo demanda protección o violencia, nos revuelve el estómago, nos excita, nos aterroriza, en fin, un cuerpo humano nunca es neutral. Las sensaciones que nos atraviesan ante los cuerpos de Mueck se intensifican por lo absurdo de su escala. Los cuerpos pequeños, son como niños o como muñecos, ya los conocemos, la idea (estúpida) de los niños como "gente pequeña" se repite una y otra vez, mientras que la fabricación de pequeños cuerpos humanos o humanoides para nuestra diversión o compañía, es cosa por demás experimentada.

Del otro lado de la escala 1:1, sin embargo, las cosas se complican: los gigantes son seres mucho menos comunes que los enanos o los pequeños, apenas nos los encontramos en la literatura, pero nunca hechos carne frente a nosotros. Todavía hay mucho que escribir sobre el alma de los gigantes. En todo caso, en la obra de Mueck, la ampliación de los cuerpos permite desplegar su particular arte de las superficies. Si en el caso de los cuerpos pequeños, la piel queda reducida a una pátina casi lisa que semeja un muñeco, en los gigantes aparecen magnificadas grietas, venas y porosidades. Todo el universo micrológico de la piel como geografía accidentada queda en evidencia, tal como sucede en los rinocerontes.

Mueck explota siempre su maestría en la fabricación de piel humana no humana, la mayoría de sus esculturas están desnudas o no llevan medias, o se levantan la remera, o están casualmente en la playa. Esa piel humana no humana, sobredimensionada, agigantada frente a nosotros; esa infinita superficie de inscripción sexual a la que no podemos acercarnos (queremos catectizar el látex); queremos sobre todo tocarla y hacerlo en sus distintas variantes: frotar, lamer, acariciar, golpear.

4. Hay todo un conjunto de técnicas (médicas, mecánicas, computacionales) que declaran su corazón abiertamente mimético. Lo que buscan, lo que van logrando cada vez mejor, es poner en funcionamiento un cuerpo humano, a veces, algo así como una inteligencia que pretende ser humana. La robótica, la creación de células o inclusive órganos artificiales (piel entre ellos), el desarrollo de lenguajes, de logos complejos y formas de interacción que semejan lo humano, todo esto da mucho menos miedo, todo esto eriza menos la piel que ver una porción de látex convertida en piel humana, indistinguible de ella. Copiar fielmente el exterior de lo humano es aún más inquietante que copiar sus secretos mecanismos.

Entonces se impone buscar la falla, encontrar en la perfección plástica una arruga que falta, un color que denote su origen artificial. Todo esto mientras los cuerpos humanos, los que sufren la putrefacción de su carne, buscan la perfección plástica: borrar las arrugas, homogeneizar los colores, encerar, cementar, planchar la materia viva, utilizando todos los secretos de los maquilladores. Muñecos que semejan humanos, humanos que quieren semejar muñecos. Entre ellos, la cinta (no tocar) del museo, la distancia próxima, la soledad y algo del futuro que se aproxima.