MINIMALISMO Y HORIZONTALIDAD

La verticalidad de las obras, nos dice Rosalind Krauss apoyándose primero en Freud, después en Lacan, después en la Gestalt, permite al espectador del mundo y por consiguiente también al espectador de la obra de arte salir del estado salvaje y arcaico, para sumergirse en el mundo cultural, intersubjetivo, valorativo y más específicamente “humano”. Empezando con el padre del psicoanálisis, se nos explica que cuando el hombre se pone de pie, deja detrás de sí la animalidad del tacto y el olfato del sexo de sus congéneres y toma poder sobre un nuevo elemento de relación con el mundo: la vista que “abre la posibilidad de un placer distanciado, formal” llamado belleza o sublimación. Los psicólogos de la Gestalt por su parte profundizaron aún más este concepto afirmando que “la postura erguida del hombre brinda dicha posibilidad de distanciamiento, contemplación y dominación” e introduciendo el concepto teórico de Prägnanz. Del francés Jacques Lacan, la autora trae la conocida teoría de la identificación en espejo que forma el mirar del hombre en su niñez y que permite identificar a sus pares como tales y desde ese momento, a la manera de la sensibilidad kantiana, que es subjetiva porque está en cada individuo pero es universal a la vez porque es compartida por todos y porque es condición de posibilidad de que las experiencias se presenten como tales, la visión es siempre estructurada en este juego de espejos.

Desde el punto de vista exclusivamente artístico, está claro entonces el motivo de que las pinturas se trabajaran y se exhibieran en forma vertical y lo mismo se puede decir de las esculturas. En tanto que el arte nunca dejó de expresar la mirada del hombre sobre el mundo, y esta mirada culturizada (la mirada de un lugar donde están dadas las condiciones para que el arte exista y se desarrolle) dijimos es siempre vertical. Solamente de esta manera arte y belleza pudieron alguna vez haber sido relacionados, este es el arte que puede ser contemplado y analizado porque está bajo el modo de la mirada que se comprende a sí misma, que se refleja y que refleja en lo que ve, en la obra de arte, parte de sí.

Esta identificación que se forma entre obra de arte vertical y espectador es importante para comprender cabalmente uno de los puntos más importantes en la recepción del arte minimalista. Pero primero hagamos una somera introducción al arte minimal.

Después de la lección de Duchamp, los artistas minimalistas utilizaron materiales ready-made en general industriales, de formas simples, muchas veces rectas, como placas, planchas, cubos, vigas, cajas y ladrillos. Su condición de ready-made acentuaba aún más la idea de gestualidad nula y de no intervención personal del artista en la obra. De esta manera y con sus superficies pulidas, el arte minimal buscaba esa exagerada abstracción objetiva y anónima que no había tenido el expresionismo abstracto. El uso de patrones matemáticos y la ausencia de color contribuían a crear esta atmósfera en la que el espectador se enfrentaba a la obra más como una experiencia corporal (no olvidemos el gigantismo que adquirieron algunas obras) que como una obra para contemplar. A esto se referían los minimalistas cuando decían que el espectador tenía que hacerse una idea de la obra desde una primera visión y el posterior acercamiento e intento de análisis y de que la obra fuera progresivamente descubierta, fuera una acción vana.

En una obra como Zinc Magnesium Plain de Carl Andre podemos ver varias de las cosas que nos interesan. En principio materiales ready-made industriales, planchas metálicas cuadradas. Dispuestas en una cuadrícula que no deja margen de error o lugar para interpretar tensión alguna entre las partes de la obra. La gama de los colores es casi monocromática. Pero aún más importante es que se encuentre en el piso. Aunque completa y deliberadamente libre de la gestualidad expresionista abstracta o de cualquier otra marca de autor, el minimalismo retoma el trabajo en la horizontalidad de Jackson Pollock realizando obras escultóricas que van a prescindir de la verticalidad propia de las esculturas clásicas.

Teniendo en cuenta entonces lo que comentamos sobre la identificación obra-espectador y el espejo lacaniano, podemos entender que la obra minimalista como la de Andre (por poner el caso más paradigmático) tenga que ser abordada de otra manera y no como algo que se contempla. Su simplicidad, su falta de antropomorfismo al tratarse de obras que trabajan en la horizontalidad y al carecer de tensiones como las que tiene una escultura que reproduce el cuerpo de un hombre, son los puntos clave para develar la clave minimal.

El espectador entonces es puesto en un ambiente frente a una obra que le plantea otro tipo de reto, que no es más el de la verticalidad y el de la belleza clásica. Recordemos que muchas de las obras minimal eran site-specific, o sea que estaban construidas (casi siempre por manos anónimas) teniendo en cuenta el lugar donde iban a ser exhibidas. Eran obras que muchas veces ocupaban gran parte del espacio físico de los salones donde se encontraban y cuyo gigantismo demandaba del espectador una experiencia más física que contemplativa, a veces con obras que parecía podían caer de un momento al otro sobre el espectador o que podían ser recorridas por dentro.

Cualquiera que sea el caso, lo que está claro es que lo que Rosalind Krauss expone como arquetípico de la obra vertical o fronto-paralela, queda anulado en la apuesta minimalista en la que las obras pueden estar en el piso, alrededor del observador y no piden ser contempladas ni identificadas siquiera como productos de un determinado artista-persona.