THE SUBLIME IS NOW

Vir Heroicus Sublimis

La obra de Barnett Newman renueva en medio del siglo XX el interés por lo sublime. Durante el romanticismo, en la obra de Caspar Friedrich o en Thomas Cole se llegaba a producir en el espectador el sentimiento de lo sublime mediante pinturas que representaban escenarios naturales imponentes, grandiosos, con figuras humanas empequeñecidas frente a una gran tempestad u oscuras ruinas.

Onement I

Newman tiene una gran ventaja frente a los artistas románticos, puede hacer pintura abstracta. Ya no tiene que violentar a la naturaleza para mostrarla poderosa, grandiosa, colosal. Kant había llamado la atención sobre la imposibilidad de encontrar lo sublime en la naturaleza, no hay allí infinito que nos sobrepase, se trata de algo que no puede nunca ser representado sino en el modo del 'como si'. Lo que importa es hacer sentir insignificante al espectador, mostrarle su pequeñez; lo sublime no aparece allí donde el que observa no se siente sobrecogido, movilizado, interpelado en su posición de insignificancia.

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Escuhemos al propio Newman que en 1948 escribe el ensayo "The sublime is now"

Con mi pintura busco que el cuadro de al hombre una impresión de lugar: que sepa que está ahí y que, por lo tanto, sea consciente de sí mismo. En este sentido, ya se relacionaba conmigo mientras yo realizaba el cuadro, porque en ese sentido yo estaba allí [...] Cuando estás frente a mis cuadros te das cuenta de tu propia escala. Antes mis cuadros, el espectador sabe que está allí. Para mí, esa impresión de lugar no sólo encierra un misterio sino que tiene algo de hecho metafísico.

El hecho de hacer consciente en el hombre su situación específica (su fortaleza frente a la naturaleza, su condición de ser libre) es fundamental en el sentimiento de lo sublime en sentido kantiano. Pero hay aún algo más importante, en la interpretación que realiza Jean-François Lyotard en su ensayo "Lo sublime y la vanguardia", lo sublime se encuentra precisamente en el "now" de Barnett.


Es el ahora, el instante, el sucede y no lo que sucede, lo que se presenta como indeterminado, como irrepresentable, poseyendo un poder que nos convoca con esa especie de horror y placer que caracteriza a lo sublime. Estamos cercanos al concepto de Ereignis heideggeriano. Lo que acontece, lo que ocurre, no importa qué, se trata del hecho mismo del acontecer, del suceder. De la indigencia del ahora, suerte de espacio vacío esperando a que suceda algo, y volviendo nuevamente a esperarlo.

Cada instante, todo ahora, una hoja en blanco, un nuevo trazo. He ahí el horror, he ahí la conciencia de un placer movilizante. Vir Heroicus Sublimis.

LA HUIDA IMPOSIBLE

“Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu.

Mis historias son una forma de cerrar los ojos.”

Franz Kafka

Dicen que lo que tienta es la piel, que es el cuerpo. Que allí somos llamados, que hacia allí volvemos. Que buscamos la comunión en la complicidad de la desnudez, como un abandono mutuo e informe en el extenso territorio de la piel, en su cartografía. Ver los torsos, ver la piel, esa es la trampa, porque ella es ceguera, confusión de los contornos y de los múltiples planos de lo epidérmico, invitación a la oscuridad.

Dicen, también, que la mirada es lo profundo. Que es así, que somos incapaces de sostenerla con nuestros propios ojos, tal sería su pesada carga. Están también éstos, los muchos que erróneamente creen que la mirada –la que se indica a sí misma, la que evidentemente no puede ocultarse- es la tentación. De ese lugar deberíamos querer huir, de la maldición de ser mirados, del juego especular de la reflexión.

Habladurías. No es en la superficie de la piel, no en la profundidad de la mirada donde aparece la tentación. Ella está en lo que irremisiblemente retorna. En la insistencia de lo que aparece sin descanso atravesando las arquitecturas que deberían protegernos: puertas, ventanas, muros, persianas. Aquello que retorna puede estar en cualquier plano, no aquí o allá, superficial o profundo, no, su majestad es el poder de lo ubicuo. Lo que nos acecha –la tentación- no puede estar nunca en uno u otro lado. Un fantasma es aquel que ya no está pero es sobre todo aquel que no abandona jamás su morada.

Dirá Derrida velando en uno de sus textos a Roland Barthes: “Ese concepto del fantasma es tan poco aprehensible, en persona, como el fantasma de un concepto. Ni la vida ni la muerte, sino el asedio de uno por el otro”. Todo aquello que va tomando forma, que se deja entrever una y otra vez, como una mancha de humedad en la pared cada vez distinta, única, la misma. Allí donde no la esperamos, allí donde anhelamos reencontrarla.

Fotos: Belén Asad http://catexia.blogspot.com/

Textos: Diego Singer

DUCHAMP Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

"Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia."

Theodor Adorno

Algunos preliminares para comprender el arte (plástico) contemporáneo.

NO HAY REGLAS. Está destinado al fracaso todo intento de encerrar a las obras de arte en categorías o mandatos que le digan cómo tiene que ser, qué tiene que producir en el espectador, cuál es el estatus de su autor, qué estilo debe respetar, cuáles temas tiene que plasmar y con qué materiales. Encontraremos rápidamente distintos ejemplos de obras de arte que contradigan esas reglas y conserven su categoría artística.

"Desnudo bajando una escalera", Marcel Duchamp, 1912

LA DEFINICIÓN NO ES INTERNA AL OBJETO. Si bien no tiene mucho sentido afirmar que todo es arte, sí podemos decir que todo puede llegar a serlo, es decir que nada del análisis de un objeto determinado fuera de su contexto, puede llevarnos a una conclusión sobre si se trata o no de una obra de arte. El primer ejemplo por excelencia es el ready-made de Duchamp. El mismo objeto que podemos encontrar en una ferretería o en un supermercado puede ser -bajo ciertas condiciones- considerado una obra de arte.

"La fuente", Duchamp, 1917

AUFHEBUNG. Siguiendo la interpretación de Hegel realizada por Arthur C. Danto, entiendo que el arte contemporáneo ha ganado una autoconciencia enorme, o que ha pasado de ser sobre todo en-sí para transformarse cada vez más en para-sí. Esto permite leer las obras como continuas referencias y reacciones a otras obras, estilos y escuelas artísticas. Y por otro lado, exige al arte una continua búsqueda de exploración de recursos, técnicas y formas propias -si las hay- más allá de sus relaciones extra-artísticas.

"LHOOQ", Marcel Duchamp, 1919

LO INSTANTÁNEO. Asociado el arte a las "bellas artes", se tiende muchas veces a pensar que lo más importante que podemos hacer frente a una obra de arte (si es que se trata de una obra de arte donde aún podamos estar frente a ella y no en ella, formando parte de ella) es contemplarla y esperar casi pasivamente a que nos produzca algún tipo de emoción. El arte contemporáneo no descarta esto -por ejemplo que el espectador sienta la emoción de la belleza, de lo sublime, que sienta asco, felicidad o miedo-. Pero es una de sus tantas posibilidades y claramente no terminan allí sus intenciones y recursos. Así que muchas veces se requiere del espectador un trabajo activo -conceptual, para compararlo con la no conceptualidad de la belleza en Kant- para poder apreciar una obra. La otra posibilidad es que nos paremos como tontos frente a una obra denunciando que la magia instantánea no surte efecto, por una falla en el objeto o por una falla en el sujeto.

"El gran vidrio", Marcel Duchamp, 1915-1923

FIN DE LA ÉTICA. No sólo de la belleza se separa la esencia del arte, sino también de la bondad. Por supuesto que este es un proceso que ya se venía dando aún antes de Flaubert, pero recién en el siglo XX termina de quedar claro que el arte no le debe necesariamente nada a la expresión de ningún tipo de bondad o de sentimientos elevados y en gran cantidad de ocasiones, muchos artistas no han hecho más que desenmascarar o ir en contra de esta moralina.

"Etant donnes" (instalación), Marcel Duchamp, 1946-1966

APOLO REVISITED

Poniendo en entredicho la interpretación nietzscheana sobre Apolo y Dionisos, Giorgio Colli explora los mitos de la Grecia arcaica y su relación con El nacimiento de la filosofía (así se titula su obra) en torno a la distinción entre filósofos y sabios. Son particularmente interesantes los aportes respecto a algunas figuras que Colli relaciona con este nacimiento que surge gracias a "la intervención de una nueva forma literaria." El libro de Giorgio Colli tiene la particularidad de ser más interesante en los temas en los que peor fundadas están sus afirmaciones.

El logos filosófico es maníaco, apolíneo, enigmático, dialéctico, violento, laberíntico y deviene con la obra platónica, literatura. Copio algunos pasajes que invitan a seguir pensando. El recorte, absolutamente arbitrario y la forma de entrada con estilo de diccionario corren por mi cuenta.



APOLO
Al trazar el concepto de Apolíneo, Nietzsche tuvo presente al señor de las artes, al dios luminoso, del esplendor solar, aspectos auténticos de Apolo, pero parciales, unilaterales. Otros aspectos del dios amplían su significación y la ponen en conexión con la esfera de la sabiduría. Ante todo, un ingrediente de terribilidad, de ferocidad. La propia etimología de Apolo, según los griegos, sugiere el significado de "aquel que destruye totalmente".


LABERINTO
La forma geométrica del Laberinto, con su insondable complejidad, inventada por un juego extraño y perverso del intelecto, alude a una perdición, a un peligro mortal que acecha al hombre, cuando se arriesga a enfrentarse al dios-animal. Dionisos hace construir al hombre una trampa en la que éste perecerá, precisamente cuando cree ilusoriamente que está atacando al dios.


ORÁCULO
Mediante el oráculo, Apolo impone al hombre moderación, mientras que él, por su parte, es inmoderado; lo exorta a controlarse, mientras que él se manifiesta mediante un "pathos" incontrolado: con eso el dios desafía al hombre, le provoca, lo instiga a desobedecerle.

LOCURA
El origen de la sabiduría griega está en la "manía", en la exaltación pítica, en una experiencia mística y mistérica.

PLATÓN
Por su parte, Platón está dominado por el demonio literario, vinculado a la tradición retórica, y por una disposición artística que se superpone al ideal del sabio. Critica la escritura, critica el arte, pero su instinto más fuerte fue el de literato, el de dramaturgo. La tradición dialéctica le ofrece simplemente el material que plasmar. Y tampoco hay que olvidar sus ambiciones políticas, algo que los sabios no habían conocido. De la mezcla de esos dones y de esos instintos surge la criatura nueva, la filosofía.

EL PUENTE, EL ABISMO Y EL GUERRERO

Somos habitantes de dos mundos. En este punto la filosofía kantiana enraiza en una larga tradición. En tanto seres naturales pertenecemos al mundo de la física, al mundo natural de la experiencia cognoscible y determinable por las leyes de la mecánica newtoniana. Este mundo -por más seguro que sea su conocimiento- nada tiene para decirnos, nos es ajeno porque nosotros no somos como él, puro mecanismo.

Somos también -sobre todo- seres libres, o como Kant gustaba llamarnos, suprasensibles. Nos planteamos fines, deseamos, en cambio el mecanismo natural simplemente funciona. No sabe para qué, no podemos encontrar en él ninguna finalidad, tal es la lección de la ciencia moderna.

Habitamos entonces, entre estos dos mundos y un abismo los separa. Kant cree que podemos tender un puente a través del sentimiento de lo bello.

El objeto bello nos diría algo así como: "si me contemplas desinteresadamente, mi forma puede hacer que sientas un gran placer al dejar jugar libre y armónicamente tu imaginación y tu entendimiento entre sí, tus facultades de conocimiento. Ese placer es el puente que queda tendido en el abismo que hay entre el fenómeno natural que soy yo y el ser suprasensible que sos vos, es un como si estuviera hecho concordantemente con tus facultades, es un como si tuviera una finalidad que podés leer en mí, parece que desde el sentimiento pertenecieramos al mismo reino."

Esta aparente reconciliación con el mundo de la experiencia a través de la belleza, este puente tendido, tiene su contracara en el sentimiento aún más poderoso de lo sublime. Allí el abismo se presenta para recordarnos justamente lo que no tenemos en común con el mundo mecánico natural. Lo que nos hace infinitamente más poderosos que el mayor poder de la naturaleza. Esto es, la libertad.

El objeto sublime -o más propiamente, la experiencia de lo sublime- nos diría algo así como: "al intentar contemplarme, aprehenderme totalmente en mi grandiosidad, tus sentidos y tu imaginación se ven violentadas; al sentir el poder amenazante sobre tu minúsculo cuerpo y tus fuerzas naturales sobrepasadas, se despierta en vos la conciencia de tu libertad, que hace de vos un ser moral y que afirma el abismo que hay entre nosotros, este sentimiento es el más grandioso al que podés acceder."


Por eso para Kant la figura del guerrero que enfrenta una fuerza mayor con el sólo poder de su determinación, es para todos el objeto de mayor admiración. Lo grandioso, lo sublime en el guerrero no es el momento en que cree que va a ganar la lucha, sino el momento en que su desventaja real despierta en él una decisión libre de enfrentar a esa fuerza físicamente mayor, que con ese gesto ha quedado para siempre empequeñecida.