POR DIOS

Después de dos años y medio de comenzado el perverso juego de la oca en el que una y otra vez la Universidad de Buenos Aires solicita que presentes los comprobantes que ella misma tiene y confecciona, llega la hora del ansiado momento: la ceremonia de entrega de diplomas.

Desconozco la genealogía que impuso el ritual de la jura del título antes de recibirlo, pero lo cierto es que hay tres opciones por las cuales jurar, tres nombres del juramento entre los que el Departamento de Alumnos te acomoda a la hora de la verdad. Se puede jurar por "Dios y los Santos Evangelios", por "La Patria" o por "Dios".

Varias personas conocidas se asombraron de que haya elegido esta última opción, dado mi manifiesto ateísmo. Así que ahí van estas pocas líneas en relación a tan peculiar cuestión.

1. La menos peor

Teniendo en cuenta las opciones disponibles, veamos primero por qué no optar por alguna de las restantes. "Dios y los Santos Evangelios" es claramente la primera descartada porque jurar por la divinidad torturada y torturadora nunca puede ser una opción. Suficiente intromisión del dios autoflagelante tenemos a diario en nuestra cultura, nuestras leyes y nuestros cuerpos como para sumarnos a la ola del amor y el perdón. La filosofía peca de soberbia desde sus orígenes hasta la actualidad y no quiere el abrazo reconfortante del Padre, sino la errancia del vagabundo.

"La Patria" fue la fórmula más elegida por todos los que juraron en la misma ceremonia, aunque eramos pocos egresados de la carrera de Filosofía, tengo varios colegas amigos que optaron por este camino. Realmente no sé qué les pasa. Si pretenden escaparse de las otras dos opciones porque remiten a formas de trascendencia divina, supongo que no ignoran que "La Patria" no es otra cosa que una secularización de esa divinidad y una secularización bastante triste, si me permiten el adjetivo. Una forma de espiritualización del nacionalismo que ha servido para alimentar chauvinismos de todo tipo, un concepto amigo de las arengas militaristas y la disolución de las singularidades en el amor a esa Gran Entidad.

Ni por la Iglesia ni por el Estado, aún cuando estemos en una Universidad pública. La filosofía tiene que mantener una distancia crítica frente a estas instituciones, porque hay que pensarlas y transformarlas. No creo que el significante "Patria" (Pater, Patrón) sea un llamado a pensar mejor lo público, la comunidad, la soberanía popular, la democracia por venir, creo que es un llamado a cerrar filas, levantar banderas y ponerse en posición de firme. Pero lo que precisamos es que la firmeza tiemble, como leemos en Menón

-¡Oh, Sócrates!, antes de que te conociera me dijeron que todo lo que haces es crearte dificultades a ti mismo y a los otros a fuerza de sembrar dudas en tu cabeza y en la de los demás. Pareces un torpedo marino que deja aturdidos a cuantos lo tocan. Tú me produjiste un efecto semejante: me has aturdido el alma y ya no sé qué contestarte.

2. La que va

No elegí jurar por "Dios" simplemente porque las otras dos opciones me causaran un rechazo directo. Creo que acercarse a estudiar filosofía tiene mucho que ver con esta figura que funciona como concepto-límite de lo que podemos pensar. Como forma de nombrar esas respuestas a las que no podemos llegar por nuestros propios medios muchos nos ofrecen a Dios aunque, sabemos, algunos filósofos han intentado conceptualizar la totalidad a su manera. Pero también sabemos, desde un principio, que esa totalidad está ausentándose todo el tiempo y es esa permanente ausencia de Dios la que nos pone en movimiento y nos exige filosofar. Ya sea que nos veamos tentados de suplir esta ausencia con un sistema propio o que, por el contrario, intentemos tirar concienzudamente de los hilos por los que el sentido se desarma y las sombras de Dios se derrumban. Dios es la fantasía totalizadora fallando una y otra vez, fallida desde el comienzo. En esas fallas habitan nuestras preguntas y se multiplican nuestros problemas. Así es que por Él juramos.

HISTORIA DE LA SEXUALIDAD

Los tres tomos que conocemos de la Historia de la sexualidad de Michel Foucault están lejos de representar cualquiera de los proyectos que el filósofo francés tenía al respecto. En una primera instancia, el tomo 1, titulado La voluntad de saber (1976) debía ser el puntapié teórico y metodológico de unos seis tomos que Foucault nunca llegó a terminar. Debían hacer la historia del dispositivo de sexualidad tal como está analizado en el primer volumen, como un efecto de las relaciones de poder, que tiene diversas configuraciones históricas y sirve a Foucault para terminar de afinar una nueva teorización sobre el poder.

Las 4 grandes estrategias que se describen en La voluntad de saber: la mujer histérica, el niño masturbador, la pareja malthusiana y el adulto perverso quedan, como tantas otras figuras de este primer tomo, sin un trabajo histórico que las sostenga. Aunque podemos ver buena parte de ese trabajo en algunos de los cursos que dictó Foucault en el Collège de France como Los anormales, Foucault comenzó a ensayar con otras herramientas teóricas y no volvió a publicar un libro hasta que, ya muy enfermo en 1984 termina de corregir el tomo 2 El uso de los placeres y el tomo 3 La inquietud de sí. Tampoco esta configuración es la que Foucault planificó en este segundo momento, ya que quedó un cuarto tomo inédito titulado Las confesiones de la carne al que Foucault no pudo realizar la última revisión.

La voluntad de saber es una obra fundamental para abordar la llamada "etapa genealógica" de Foucault, en la que el problema principal parece ser el poder y su forma productiva moderna que produce sujetos normales (anatomopolítica) y poblaciones sanas, fuertes (biopolítica).

Sin embargo, poco después de publicarlo, Foucault comienza a desplazar algunos conceptos centrales (saber-poder, biopolítica, confesión) hacia otros (verdad, gubernamentalidad, técnicas de sí) que van apareciendo y cobrando importancia en los sucesivos cursos del Collège de France. Por ejemplo, en Obrar mal, decir la verdad curso recientemente editado que Foucault dictó en la Universidad de Lovaina en 1981, afirma:

"Siguiendo la historia de las técnicas de sí, se comprende mucho mejor la valorización de la sexualidad y la mezcla de interés, angustia y preocupación que suscita el comportamiento sexual."

En el curso de 1980 Del gobierno de los vivientes podemos ver cómo operan algunos de esos cambios:

"Deshacerse de la noción de saber-poder como uno se deshace de la noción de ideología dominante (...) Se trata esencialmente, pasando de la noción de saber-poder a la noción de gobierno a través de la verdad, de dar un contenido positivo y diferenciado a estos dos términos de saber y poder."

Así como los esfuerzos habían estado centrados en correrse de los conceptos marxistas como el de "ideología", ahora Foucault intenta desplazarse de los conceptos que él mismo ha acuñado y que dieron frutos tan importantes como la investigación en torno a la cárcel y el panóptico en Vigilar y castigar.

El eje de esta última etapa va a estar centrado en la relación entre sujeto y verdad, en las prácticas que el sujeto realiza sobre sí mismo para constituirse como tal, en el cuidado de sí. Aparece entonces una preocupación por la ética y por las "artes de la existencia" de la mano de un cambio en la etapa histórica de las investigaciones de Foucault, que abandonan la Modernidad para analizar estos fenómenos en el mundo antiguo, desde la Grecia clásica hasta los inicios del cristianismo monacal, unos mil años en los que la inquietud de sí será central en la constitución de la subjetividad. 

La nueva periodización da cuenta de los 3 tomos proyectados por Foucault, de acuerdo a lo que afirma en la Introducción de El uso de los placeres:

“El uso de los placeres, está consagrado a la forma en que la actividad sexual ha sido problematizada por los filósofos y los médicos, en la cultura griega clásica del siglo iv a.C.; La inquietud de sí está consagrado a esta problematización en los textos griegos y latinos de los dos primeros siglos de nuestra era; finalmente, Las confesiones de la carne trata de la formación de la doctrina y de la pastoral de la carne.”

LA VOLUNTAD DE SABER

En el año 1976 el tomo 1 de la Historia de la sexualidad de Michel Foucault se editaba con el título "La voluntad de saber". Continuaba las reflexiones de Vigilar y Castigar y se constituía así en el libro más "maduro" de su etapa genealógica.

De todos los ejes problemáticos que se pueden trabajar en esta obra (sexualidad, psicoanálisis, confesión, biopolítica, norma, resistencia, dispositivo), elegimos mostrar simplemente un desplazamiento en la forma de comprender el fenómeno del poder.

Si tuviéramos que elegir un solo núcleo problemático de la obra giraría en torno a la pregunta “¿Qué es el poder?”. Pero la pregunta por el poder realizada de esa manera sería una pregunta acríticamente formulada por diversas concepciones políticas, filosóficas, psicoanalíticas y se respondería en todos los casos desde una concepción represiva, negativa, jurídica que tiene, por supuesto, diversas manifestaciones y concreciones históricas, pero que en última instancia esencializa a “el poder” como una sustancia que principalmente prohíbe, reprime o instaura de tal o cual forma desde el Estado, la familia, en última instancia, desde algún tipo de Soberano que legisla y castiga. Y si bien estas formas son históricas, se trata de casos o tipos o aplicaciones de una sola concepción del poder. Se podría pensar que son manifestaciones particulares de una forma universal del poder.

Por eso Foucault se pregunta “¿La prohibición, la censura, la denegación son las formas según las cuales el poder se ejerce de un modo general, tal vez, en toda sociedad y seguramente en la nuestra? Pregunta histórico-teórica.”

Así realiza Foucault un desplazamiento desde la pregunta “¿Qué es el poder?” a las preguntas ¿De qué formas actúan los poderes? ¿Qué quiere decir que los poderes no actúen negativa o represivamente? ¿Qué relación inescindible tiene el saber con el poder en su ejercicio productivo? ¿Qué tipo de tecnologías de poder podemos ver funcionando y formándose en la modernidad? ¿Cuáles son los alcances de estas novedosas tecnologías de poder respecto a la constitución de subjetividades y a las dinámicas sociales, económicas y políticas? ¿Cómo enfrentar al poder si no está identificado como tal en la figura del soberano?

En este sentido, se abren una cantidad de campos problemáticos impensados e impensables desde la concepción jurídico-represiva del poder. 

“En el pensamiento y en el análisis político, aún no se ha guillotinado al rey. De ahí la importancia que todavía se otorga en la teoría del poder al problema del derecho y de la violencia, de la ley y la ilegalidad, de la voluntad y de la libertad, y sobre todo del Estado y la soberanía.”

Además de los interrogantes mencionados, tenemos que recordar que Foucault presentará una concepción inmanente del poder. Esto quiere decir el poder monárquico, jurídico, no es lo otro del poder positivo, productivo, se trata de dos estrategias distintas de relaciones complejas, pero siempre inmanentes. Foucault continúa aquí, a su manera, la herencia nietzscheana. Son las relaciones de fuerzas y las luchas entre ellas las que van configurando figuras que pueden cristalizarse institucionalmente y que tienen una estabilidad más o menos duradera. 

“Hay que ser nominalista, sin duda: el poder no es una institución, y no es una estructura, no es cierta potencia de la que algunos estarían dotados: es el nombre que se presta a una situación estratégica compleja en una sociedad dada.”

BENJAMIN, CARLOTTO Y LA REDENCIÓN

Seamos categóricos. No hay filósofo que haya pensado con mayor intensidad esto que Walter Benjamin. Hablamos de la continua irrupción del pasado en nuestro presente, de la inescindible ligazón que nos une a nuestra historia. De la posibilidad de encarnar ese concepto teológico cuasi imposible: redención. De la responsabilidad que pesa sobre nosotros, la de portar una fotografía, la de portar a los muertos, la de reconocer que habitamos entre fantasmas.

"¿No nos sobrevuela algo del aire respirado antaño por los difuntos? ¿Un eco de las voces de quienes nos precedieron en la Tierra no reaparece en ocasiones en la voz de nuestros amigos? ¿Y la belleza de las mujeres de otra época no deja acaso de unirse a la de nuestras amigas?"

Se trata de una apuesta que las más de las veces lleva las de perder. Seamos categóricos. Son infinitamente mayores los olvidos, los sufrimientos que se desintegran en la nada. 

"El verdadero rostro de la historia se aleja al galope. Sólo retenemos el pasado como una imagen que, en el instante mismo en que se deja reconocer, arroja una luz que jamás volverá a verse."

El pasado no puede ser recuperado en su verdad, más que fugazmente, como imagen que fulgura, esa imagen verdadera está ausentándose, perdiéndose continuamente, sobre todo si no nos reconocemos aludidos por ella. Sobre todo si no rememoramos, ni luchamos, si no nos hacemos cargo de ese lazo que nos une con un pasado, que no es simplemente sido, que puede ser redimido.

"Existe un acuerdo tácito entre las generaciones pasadas y la nuestra. Nos han aguardado en la tierra. Se nos concedió, como a cada generación precedente, una débil fuerza mesiánica sobre la cual el pasado hace valer una pretensión. Es justo no ignorar esa pretensión."

Seamos categóricos. Esa fuerza que está en todos la encarnan las Abuelas de Plaza de Mayo y lo hacen con un coraje pocas veces igualado. La fuerza es débil, porque sus posibilidades de triunfo son siempre mínimas. Estela de Carlotto lo sabía, muchas fueron las Abuelas que murieron sin poder concretar el anhelado reencuentro con sus nietos. 

Mantener viva la memoria de lo sucedido, sí. Pero también entender que lo sucedido está presente, que el tiempo no es esa flecha continua y homogénea que cierto modo de entender la historiografía sustenta. Actuar políticamente y discutir las concepciones hegemónicas de la temporalidad histórica son dos caras de esa débil fuerza que todos portamos.

"La conciencia de hacer estallar el continuo de la historia es propia de las clases revolucionarias en el instante de su acción."

Cada vez que se hace estallar el continuo de la historia se abre la posibilidad de una redención, la posibilidad de modificar y salvar lo pasado, que nunca dejó de estar presente. El ininterrumpido trabajo de las Abuelas de Plaza de Mayo lo hizo posible ya 114 veces. Supo que el Mesías no descendería del cielo, que se trataba de una tarea humana y que era menester realizarla.

Recordamos las palabras que hace unos años escribiera Estela de Carlotto a ese nieto del que se espera (pero es una espera activa y la carta misma forma parte de esta actividad) su redención-resurrección:

"Buenos Aires, 26 de junio de 2011

Hoy cumples 33 años. La edad de Cristo como decían, “decimos”, las viejas. Con esta inspiración pienso en los Herodes que “te mataron” en el momento de nacer al borrar tu nombre, tu historia, tus padres. Laura (María), tu madre, estará llorando en este día tu crucifixión y desde una estrella esperará tu resurrección a la verdadera vida, con tu real identidad, recuperando tu libertad, rompiendo las rejas que te oprimen.

Querido nieto, qué no daría para que te materialices en las mismas calles en las que te busco desde siempre. Qué no daría por darte este amor que me ahoga por tantos años de guardártelo. Espero ese día con la certeza de mis convicciones sabiendo que además de mi felicidad por el encuentro tus padres, Laura y Chiquito y tu abuelo Guido desde el cielo, nos apretarán en el abrazo que no nos separará jamás.

Tu abuela, Estela."

Seamos categóricos. NUNCA MÁS.

BENJAMIN Y LA REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

Seguramente la obra de Benjamin más leída y comentada, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es una inagotable fuente de reflexiones estéticas, políticas y filosóficas cuyas conexiones con la actualidad nos acercan perspectivas para pensar el mundo contemporáneo y sus atravesamientos desde lugares impensados.

Pretendemos hacer simplemente un punteo de algunos problemas que aparecen a lo largo de este texto de 1936-39, a modo de notas, de glosa o de marginalia.

El problema del marco teórico/conceptual en relación a lo político. Romanticismo-idealismo vs. materialismo. ¿Cómo se produce? ¿Quiénes producen? ¿Cómo se intercambia? ¿Quiénes y de qué manera tienen acceso a lo que se produce? Estos interrogantes materialistas son los que permiten abrir un nuevo frente de lucha político.
“Los conceptos introducidos a continuación por primera vez en la teoría del arte se distinguen de los corrientes debido a que son completamente inutilizables para los fines del fascismo. En cambio, son utilizables para la formulación de exigencias revolucionarias en la política del arte.”

El complejo producción/reproducción en el arte. La mímesis que pone en evidencia una concepción del arte como segunda realidad, ya sea copiando las formas y los colores del mundo, ya sea utilizándolos como materia prima. En el corazón mismo de la obra de arte está la reproductibilidad técnica. La tekhne mimetike era el modo de nombrar a las “bellas artes” en la Grecia Clásica, justamente por su capacidad de imitar, reproducir o representar lo visible. Platón, República.

La producción independizada de la mano, el arte no artesanal, las posibilidades de la máquina para acoplarse sincrónicamente a diferentes temporalidades.

“Con la fotografía, la mano se desprende, por primera vez en el proceso de la reproducción plástica, de las más importantes obligaciones artísticas, las cuales, de ahora en más, conciernen solamente al ojo que mira por el objetivo. Puesto que el ojo es más rápido captando que la mano dibujando, el proceso de la reproducción plástica se ha acelerado de modo tan desmesurado que pudo ir a la par del habla. El operador de cine, durante un rodaje, fija las imágenes en el estudio con la misma velocidad con la que el actor habla.”

Autoridad del original. "La muerte del autor", el problema de las jerarquías y el caos de los simulacros (Deleuze, Eco, Barthes).

La irrupción de un nuevo presente, de otro "aquí y ahora" que no porta la densidad histórica de la obra aurática con su aquí y ahora irrepetible, pero puede tener otro tipo de densidad. Diferentes densidades o intensidades del tiempo.

La serialización y la repetición como fenómenos de la industrialización, la pérdida del aura como el ámito de la interioridad de la subjetividad y la época de la exteriorización o la extimidad (Lacan, Sibilia).

La función social del arte entre el culto religioso y la política (como culto religioso-fascista) hasta el autoconocimiento social del mundo cotidiano y del inconsciente colectivo.

El grado de exposición posible de una obra [Ausstellbarkeit] corta el campo de lo oculto y lo manifiesto desde otro ángulo.

Lo humano y lo inhumano es otro eje posible para pensar el devenir imagen, el aura que sobrevive en el retrato fotográfico (el rostro), la alienación y la cosificación del productor en la industria, del actor en el cine. El apéndice de la máquina.

El concepto ambiguo del término "revolución" para un marxista como Benjamin, que prefiere profundizar en la revolución de la percepción (con todo lo que eso implica) dentro del capitalismo, una revolución que es consecuencia, por supuesto de la industrial. La fotografía y el cine son revolucionarios en este sentido, más allá de su contenido.

La discusión por el estatus artístico de un producto cultural, se desplaza a una lucha por el sentido político y social de las imágenes. Solamente a un pequeño grupo reaccionario, que tiene en su título de "artista" su pequeña autoridad, le puede interesar la primera discusión. No preguntar entonces "¿Esto es arte?" sino "¿Cuántos pueden participar, como productores y receptores de estas imágenes?" 

Pensar el problema del actor de teatro y el actor de cine, como un problema de la acción humana. El hombre como actor ante un otro, ¿está siempre mediado por el aparato? ¿termina siendo un objeto de utilería que se utiliza para montar una escena? Lo que se pierde entonces es la vida como unidad narrativa, la continuidad subjetiva deja lugar a una pluralidad fragmentaria que será unida mediante el montaje. La importancia política del corte y de la edición.

La política de masas implica una forma de comunicación de masas entre el político carismático (el dictador) y su público en tanto audencia-electorado. El fascismo que combatía Benjamin pero también las democracias republicanas implican esta fetichización del político que es elegido de acuerdo al montaje triunfante de sus apariciones en cámara. 

Lo que Benjamin pretende del cine se puede leer como una demanda típicamente marxista: llegar a un autoconocimiento o autoconciencia de las clases trabajadoras. La "legítima aspiración" de los hombres a ser reproducidos, es desviada tanto por el fascismo como por el capitalismo e impide que afloren nuevas estructuras sociales. Pero aquí los caminos divergen con el marxismo ortodoxo. No se trata de una realidad que espera detrás de las deformaciones e inversiones ópticas de la ideología. La realidad a la que se tiene acceso está operada, construida, montada por el aparato y no es por eso falsa, además, de otro modo sería inaccesible.

“La realidad libre de aparatos se transforma así en la máxima artificialidad; la aprehensión de la realidad inmediata es la flor azul en el país de la técnica.”

Lo que es capaz de romper la percepción ampliada que permite el cine, es la subjetividad individual que sueña, que desea, que fantasea aislada de las otras subjetividades. Un mundo en común es posible en la vida consciente cuando compartimos las fantasías. Esas fantasías son liberadoras, catárticas, sublimatorias.

"El cine ha abierto una brecha en la antigua verdad heracliteana: los que están despiertos tienen un mundo en común, los que sueñan tienen uno cada uno. Y lo ha hecho, por cierto, mucho menos a través de representaciones del mundo onírico que a través de creaciones de figuras del sueño colectivo, como el ratón Mickey que hoy da la vuelta al mundo."

Otro eje que se rompe es el de la contraposición concentración/divertimento. A diferencia de Adorno, Benjamin profundiza en esta recepción táctil asociada al hábito y encuentra allí progresividad política.

Así como hay desfasajes entre lo que puede demandar el arte a una época y sus posibilidades técnicas, también puede haber diferencias respecto a las capacidades perceptivas que demanda un determinado entramado productivo social. 

La guerra también puede ser pensada entonces como un desfasaje entre las posibilidades técnicas de una época y su "movilización". Si la técnica cobra cierta autonomía (Heidegger) respecto del dominio del hombre sobre ella, ¿qué canales encuentra para proliferar y realizar su tarea de dominio? 

DESOBEDIENCIA CIVIL

La figura de Henry David Thoreau ha tomado, sin lugar a dudas, proporciones épicas. Esto es lo que genera un pensador cuyos escritos están atravesados por la intensidad de la vida. Thoreau no ha sido simplemente alguien comprometido con sus ideas, ellas afloran directamente de una experiencia vital que está siempre empujando los límites de lo estatuido.

Muchos nuevos lectores de Thoreau han conocido su vida y su obra a través de las lecturas del protagonista del libro (Jon Krakauer) y la película (Sean Penn) "Into the wild". Lo que hace atractivo este relato es lo que está en el corazón de la vida de Thoreau: liberarse de un conjunto de imposiciones sociales, institucionales, políticas y relacionarse con la naturaleza de un modo más genuino. A la base del anarquismo individualista de Thoreau se encuentra un anhelo al que es difícil ser indiferente: renunciar a la vida de convenciones e imposiciones en la que supuestamente tenemos que acomodarnos e intentar a la vez encontrar un espacio de libertad personal. 

Sus escritos más influyentes fueron producidos entre 1845 y 1850, época en la que vivió dos años en una cabaña apartada en el bosque, se negó a pagar impuestos y fue encarcelado por el gobierno de Estados Unidos. Sus vivencias en la soledad, en medio de la naturaleza, son narradas en Walden y su rechazo a las imposiciones estatales en su conferencia Desobediencia civil, de la que extraemos y comentamos algunos fragmentos.

"Acepto plenamente la divisa: el mejor gobierno es el que menos gobierna, y quisiera verlo actuar en este sentido más rápida y sistemáticamente. Realizada, equivale en última instancia a esto en lo que también creo: el mejor gobierno es el que no gobierna en absoluto, y cuando los hombres estén preparados para él, éste será el tipo de gobierno que todos tendrán. El gobierno es, bajo óptimas condiciones nada más que un recurso, pero la mayoría de los gobiernos suelen ser, y a veces todos los gobiernos son inoportunos. Las objeciones que han sido planteadas contra la existencia de un ejército regular, son muchas y de peso. Finalmente éstas pueden también aplicarse a un gobierno establecido. El ejército regular no es más que un tentáculo del gobierno establecido. El mismo gobierno, que sólo es el medio escogido por el pueblo para ejecutar su voluntad, está igualmente sujeto a sufrir abusos y corrupción antes de que el pueblo llegue a actuar a través de él."

La relación indisoluble entre gobierno y ejército es lo que hay que subrayar en estos párrafos centrales. Claro está, de telón de fondo contamos con el rechazo directo de Thoreau a la guerra que en ese momento estaba emprendiendo Estados Unidos contra México. Pero más allá del contexto histórico ¿qué otra cosa es el Estado sino el monopolio de la fuerza? ¿cuál es su poder paradigmático sino el de matar y mandar a matar? ¿en qué momento la ley emanada de este Estado expresa todo su poder sino en la disposición plena de la vida y los cuerpos de los ciudadanos que se encuentran bajo su égida? 

"La ley jamás hizo a los hombres ni un ápice más justos; además, gracias a su respeto por ella hasta los más generosos son convertidos día a día en agentes de injusticia. Un resultado común y natural del indebido respeto por la ley es que se puede ver una fila de soldados: coronel, capitán, cabo, soldados, dinamiteros y todo, marchar en admirable orden cruzando montes y valles hacia las guerras, contra su voluntad, sí, contra su propio sentido común y su conciencia, lo que convierte esto, de veras, en una ardua marcha de corazones palpitantes. No abrigan la menor duda de que están desempeñando una ocupación detestable teniendo todos inclinaciones pacíficas. Ahora bien, ¿qué son? ¿Son acaso hombres? ¿O son pequeños fuertes y polvorines portátiles al servicio de algún inescrupuloso hombre en el poder?"

"¿Cómo llega a ser un hombre al actuar correctamente frente a este gobierno norteamericano de hoy? Respondo que no puede asociarse a él sin humillarse. No puedo aceptar ni por un instante a esa organización política como mi gobierno que es también el gobierno del esclavo. Todos los hombres aceptan el derecho a la revolución, o sea, el derecho a negar lealtad y a resistir al gobierno cuando su tiranía o su ineficacia son grandes e intolerables."

Thoreau se posiciona claramente no sólo contra las guerras absurdas, sobre todo lo hace contra las declaraciones de principio que dejan a algunos hombres en condición de bestias: la esclavitud legalmente establecida en Estados Unidos. En los dos casos (soldados y esclavos), los hombres quedan reducidos a meros instrumentos al servicio de intereses de unos pocos que ejercen el gobierno. 

"Existen leyes injustas: ¿debemos conformarnos con obedecerlas o, debemos tratar de enmendarlas y acatarlas hasta que hayamos triunfado o, debemos transgredirlas de inmediato? Los hombres en general, bajo un gobierno como éste, piensan que deben esperar hasta convencer a la mayoría para modificarlas. Piensan que si resisten, el remedio sería peor que la enfermedad. Pero es el gobierno quien tiene la culpa de que el remedio sea peor que la enfermedad. El gobierno lo empeora. ¿Por qué no es más capaz de anticiparse y prever para lograr reformas? ¿Por qué no aprecia a su sabia minoría? ¿Por qué llora y se resiste antes de ser herido? ¿Por qué no alienta a sus ciudadanos a estar alertas para señalarle sus faltas y así poder actuar mejor? ¿Por qué siempre crucifica a Cristo, excomulga a Copérnico y a Lutero y declara rebeldes a Washington y a Franklin?"

EFECTOS ESPECIALES

1. La querella data de tiempos antiguos. Los que practican técnicas miméticas, los que con su arte reproducen lo existente en el mundo sensible, ¿ejercen un oficio degradante? ¿cometen algún tipo de falta moral? ¿comercian con la parte irracional, fácilmente seducible de nuestra alma? Platón dejó inmortalizada tempranamente en República la capacidad técnica de engañar (de abrir sendas que nos alejan de la verdad, de multiplicar los simulacros) que poseen algunos oficios.

“-Y los mismos objetos parecen quebrados o rectos según se los contemple dentro o fuera del agua, y cóncavos o convexos a causa de una ilusión de la vista sobre los colores, y es evidente que todo esto perturba de algún modo nuestra alma. Pues bien, la pintura con sombras, la prestidigitación y otras muchas invenciones por el estilo explotan esta fragilidad de nuestra naturaleza y ejercen sobre ella todas las seducciones de la magia.”

Pareciera que este problema no es ya pertinente en el mundo del arte contemporáneo: no solamente estamos huérfanos de una verdad (de una moral) respecto a la cual extraviarnos, tampoco valoramos una obra por su poder de reproducción del mundo que se presenta a nuestros sentidos, ni por la verosimilitud aristotélica. Sin embargo, el problema se ha desplazado parcialmente. Los artesanos de la mímesis son contratados para engañarnos y cuanto mejor lo hagan, cuanto mayor sea el "efecto de realidad" que logren generar en los espectadores, mayor será su gloria y su paga en el mercado del cine y la televisión. Son los efectistas.

Los llamados "efectos especiales" logran su más alta creación en el "efecto de realidad" coincidiendo con el momento histórico en que la realidad es aceptada como efecto, como producto que conjuga, entre otros participantes, a un conjunto de espectadores y a un equipo técnico especialista en modelar y maquillar un rostro humano o monstruoso, para que esté dispuesto como "efecto de realidad".

No es un dato menor entonces que Ron Mueck, ícono del éxito artístico actual, provenga de la industria de los efectos especiales y el maquillaje. ¿Qué es lo que un experto en el "efecto de realidad" puede mostrar en el mundo del arte? Aquello que en la jerga se denomina "hiperrealismo", la imitación hasta en los más ínfimos detalles de lo que aparece ante nuestra mirada, el argumento de venta de los nuevos dispositivos de visión a distancia en las cadenas de electrodomésticos, ¿qué puede transmitirnos más allá de la admiración por el trabajo minucioso?

¿Qué lugar queda aún para la discusión sobre la re-presentación de lo sensible? ¿Qué lugar queda en el mundo del arte para continuar con una tarea que comenzó temprano en el siglo XX, recepcionar las producciones que provienen de otros campos de la producción estética?

2. Por supuesto, la obra de Ron Mueck, no se agota en el problema del realismo, del hiperrealismo, o de la capacidad de imitación de los artistas. Lo que en ella nos interpela, mucho más de lo que podría hacer un paisaje o una naturaleza muerta, es que su objeto es lo humano, su cuerpo, su piel, su rostro.

Pero ¿qué es lo que genera esa impresión tan fuerte, ese efecto tan intenso al estar parado, al rodear una obra de Mueck? En principio hay un reconocimiento de lo humano, un reconocimiento que no puede lograr ninguna escultura clásica, en la que se reconoce cierta semejanza con la forma humana, pero el mármol o el bronce impiden esa identificación inmediata que sólo la piel puede proporcionar. Por supuesto, también la escultura de Mueck presenta toda la riqueza de la expresividad del cuerpo humano que es característica de la escultura, ante todo: la dialéctica entre cuerpo en tensión y cuerpo en reposo. Quizás uno de los secretos mejor guardados sea la imposibilidad de un cuerpo humano para reposar, la infinita distancia entre la blandura del sueño y la rigidez cadavérica.

Sin embargo no es simplemente una cuestión de "expresión corporal" la que nos interpela: postura, movimiento, elasticidad que serían vehículos de los estados emocionales del confuso compuesto viviente cuerpo-alma. Se trata de una cuestión de escala. Las obras de Mueck son en la mayor parte de los casos más grandes o más chicas que nuestro cuerpo humano y eso es lo que funciona como disyuntor de la identificación primaria que la piel (con todos sus detalles perfectamente logrados) había conseguido. La sensación de tener un cuerpo humano frente a nosotros sufre un corte abrupto y vuelve a dispararse, una y otra vez, como en una máquina en la que no pudiéramos encontrar el cortocircuito, pero que se pone obstinadamente en marcha. Este proceso, que se desarrolla a gran velocidad (que todo el tiempo es interferido por la conciencia que sabe que estamos frente a una obra de arte y que activa, en consecuencia, sus criterios de gusto y sus modos de transitar en el mundo de las galerías y los museos) termina en una resolución por demás inquietante: eso ridículamente pequeño u obscenamente gigante, también es del orden de lo humano.

3. Enfrentar un cuerpo. Percibir su cercanía, su inadecuación, un erizamiento de la piel, quizás un aroma extraño. Un cuerpo demanda protección o violencia, nos revuelve el estómago, nos excita, nos aterroriza, en fin, un cuerpo humano nunca es neutral. Las sensaciones que nos atraviesan ante los cuerpos de Mueck se intensifican por lo absurdo de su escala. Los cuerpos pequeños, son como niños o como muñecos, ya los conocemos, la idea (estúpida) de los niños como "gente pequeña" se repite una y otra vez, mientras que la fabricación de pequeños cuerpos humanos o humanoides para nuestra diversión o compañía, es cosa por demás experimentada.

Del otro lado de la escala 1:1, sin embargo, las cosas se complican: los gigantes son seres mucho menos comunes que los enanos o los pequeños, apenas nos los encontramos en la literatura, pero nunca hechos carne frente a nosotros. Todavía hay mucho que escribir sobre el alma de los gigantes. En todo caso, en la obra de Mueck, la ampliación de los cuerpos permite desplegar su particular arte de las superficies. Si en el caso de los cuerpos pequeños, la piel queda reducida a una pátina casi lisa que semeja un muñeco, en los gigantes aparecen magnificadas grietas, venas y porosidades. Todo el universo micrológico de la piel como geografía accidentada queda en evidencia, tal como sucede en los rinocerontes.

Mueck explota siempre su maestría en la fabricación de piel humana no humana, la mayoría de sus esculturas están desnudas o no llevan medias, o se levantan la remera, o están casualmente en la playa. Esa piel humana no humana, sobredimensionada, agigantada frente a nosotros; esa infinita superficie de inscripción sexual a la que no podemos acercarnos (queremos catectizar el látex); queremos sobre todo tocarla y hacerlo en sus distintas variantes: frotar, lamer, acariciar, golpear.

4. Hay todo un conjunto de técnicas (médicas, mecánicas, computacionales) que declaran su corazón abiertamente mimético. Lo que buscan, lo que van logrando cada vez mejor, es poner en funcionamiento un cuerpo humano, a veces, algo así como una inteligencia que pretende ser humana. La robótica, la creación de células o inclusive órganos artificiales (piel entre ellos), el desarrollo de lenguajes, de logos complejos y formas de interacción que semejan lo humano, todo esto da mucho menos miedo, todo esto eriza menos la piel que ver una porción de látex convertida en piel humana, indistinguible de ella. Copiar fielmente el exterior de lo humano es aún más inquietante que copiar sus secretos mecanismos.

Entonces se impone buscar la falla, encontrar en la perfección plástica una arruga que falta, un color que denote su origen artificial. Todo esto mientras los cuerpos humanos, los que sufren la putrefacción de su carne, buscan la perfección plástica: borrar las arrugas, homogeneizar los colores, encerar, cementar, planchar la materia viva, utilizando todos los secretos de los maquilladores. Muñecos que semejan humanos, humanos que quieren semejar muñecos. Entre ellos, la cinta (no tocar) del museo, la distancia próxima, la soledad y algo del futuro que se aproxima.