JACK THE DRIPPER

En su libro El inconsciente óptico Rosalind Krauss analiza la obra de Jackson Pollock poniendo de manifiesto la amplitud de su gesto expresionista. Y por amplitud quiero decir que lejos de quedarse en la expresión personal que podemos ver en la pincelada de otros expresionistas abstractos como de Kooning, Louis Morris (o el mismo Pollock en sus etapas anteriores y posteriores a su apogeo abstracto horizontal de fines de los ’40) el Pollock que le interesa a Krauss es el que “quiebra la continuidad orgánica de la forma como totalidad integral” no sólo con su pintura abstracta sino, por sobre todo con su pintura abstracta trabajada en la horizontalidad.

Rosalind Krauss pretende ser ese “ningún ojo humano” que “puede ver nueva e íntegramente los efectos del primitivo juego de formas de arte”. Su intención es ponernos sobre aviso de la particular visión sublimadora que adoptaron críticos como Greenberg. Un tipo de visión que transforma la pintura violenta y profundamente revolucionaria de Pollock en “pintura sofisticada”.

La autora estructura su tesis en un binomio excluyente. Por un lado se encuentra el Jackson Pollock de la horizontalidad: violento, salvaje, heterodoxo, desestructurado. Un artista que trabaja por encima de sus obras, dejando huellas vividas “como un acto de violencia”. El mundo de significación que crea el artista de esta manera, se resiste a ser aprehendido como Prägnanz. Como nos explica Krauss “Prägnanz era el término que los psicólogos de la Gestalt aplicaban a la claridad que la estructura debía a su simplicidad, a su capacidad de integración en una figura”. Apelando a éste y otros desarrollos teóricos psicológicos y lingüísticos se nos intenta explicar, sin un éxito rotundo por cierto, las causas internas (biográficas) y externas (contexto del ambiente artístico) que llevaron a Pollock a esta radical ruptura con sus pinturas chorreadas.

El otro par del binomio es el del paradigma de la verticalidad, que posibilita en sí mismo la contemplación del objeto-arte y pertenece a un estadio ya culturizado o sublimado. Esta falta de marcas de horizontalidad que hay en las obras fronto-paralelas de artistas como Kline o de Kooning, no hacen más que continuar con la tradición académica del objeto de arte que no puede más que ser abordado desde esta o aquella perspectiva, pero siempre desde alguna. La retícula “obra de arte” es proyectada sobre el objeto que cuelga de la pared frente a nosotros. Nos dice Rosalind Krauss que “mantenerse erguido comporta llegar a determinada forma de visión –la óptica- lo que a su vez comporta sublimar, elevar, purificar”.

Pero no todos los críticos y artistas se interesaron en este Pollock elevado a la pared. Krauss nos muestra como Cy Twombly continúa en cierta medida esta violencia que Pollock ejercía sobre las formas, este tachar y profanar lo figurativo, esta vez con el arma del graffiti. Mediante un proceso que se presenta como propio del detective que des-cubre, Krauss hace que Twombly coincida con esta lectura de las marcas, de las huellas que ha dejado Pollock en su obra. Es este desenmarañar el trazado de chorreaduras del artista el que precisamos para entender cabalmente el proceso de violencia que “hace pedazos el espejo”, la pista que nos deja Pollock es una obra que podemos ver, ha sido realizada en el piso, en la horizontalidad. Ahora bien, la violencia está dada por que esa marca obstruye “la misma posibilidad de la presencia” del artista, por eso decimos que rompe la figura del espejo. Porque en el momento en el que el artista deja su marca de esta manera, se desprende de ella. Krauss se apoya en el concepto de différance derridiano para ilustrarnos este proceso doble por el cual el acto de dejar una huella, está originariamente apoyándose en un referente que ya no se encuentra allí. Esta fisura interna es la que Rosalind Krauss lee en la radicalidad del graffiti como marca de Twombly.

Cy Twombly

En Andy Warhol Krauss encuentra otro artista que ha sido profundamente influenciado por la horizontalidad de Pollock. Sus Dance Diagrams y sus Piss Paintings son claros deudores de o citas directas en el último caso, en las que Warhol sabe aprovechar el mundo que Pollock abrió a sus pies. Por otra parte, la manera de plasmar las obras en Warhol no es en general deudora del expresionismo de Pollock, con excepción de la serie de Oxidation Paintings, y sí del ready-made duchampiano tomado de la cultura de consumo masivo y la estética de los avisos publicitarios, como es evidente en Dance Diagrams. De todas maneras, como subraya Krauss, aún en las Oxidation Paintings, Warhol no toma el estilo violentamente expresionista de Pollock, y las marcas que el artista pop deja no devienen ruptura en el sentido que vimos hacer a Pollock en su horizontalidad.

Andy Warhol - Dance Diagram

La autora otra vez utilizando enfoques psicologistas, ahora desde la tesis de la estructura triangular del deseo, explica las raíces del deseo del joven Pollock de llegar a lo que parecía ser el deseo de un pintor por él admirado y envidiado a la vez: el “inconsciente” que Pablo Picasso perseguía. De esta manera, y con la misma jugada diagnosticando a Jackson Pollock un “avanzado estado de enfermedad ontológica”, Rosalind Krauss pone este deseo metafísico por el inconsciente en el alma de Pollock y nos dice que tras varios intentos poco satisfactorios junto con grupos surrealistas, solamente con las pinturas de goteo pudo llegar a ver su deseo hecho realidad. Esta llegada a la pintura de goteo “pura”, a la horizontalidad más salvaje, fue el final de un camino de progresiva deformación y agresión a la realidad figurativa que Pollock pintaba a principios de los años ’40. Según Krauss, el resultado al que arriba, desafía de tal manera todas las teorías de la Gestalt y otras miradas que intentaban ser totalizadoras, que no tienen más remedio que procesar desde este nuevo lugar horizontal la pintura de Pollock, para decir que sí, que tiene un estilo, que se puede ver una estructura. Esto es, que puede ser colgada en las paredes de un salón de exposiciones o en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En conclusión, Krauss ve en la obra de Pollock la revolución más importante hasta ese momento contra el proceso de sublimación que se venía imponiendo sobre la obra artística en general desde épocas clásicas. El mismo Pollock es sobrepasado por su obra y por las mismas causas que lo llevaron a realizarla: causas de índole psicológico. Ni los críticos, ni la mayoría de sus compañeros artistas pudieron soportar que la obra del que en ese momento era uno de los más importantes pintores en vida, estuviera tirada en el piso; y con la mismísima ayuda de Pollock, la levantaron y la colgaron de la pared. A partir de ese momento, todos pudieron apreciarla.

MINIMALISMO Y HORIZONTALIDAD

La verticalidad de las obras, nos dice Rosalind Krauss apoyándose primero en Freud, después en Lacan, después en la Gestalt, permite al espectador del mundo y por consiguiente también al espectador de la obra de arte salir del estado salvaje y arcaico, para sumergirse en el mundo cultural, intersubjetivo, valorativo y más específicamente “humano”. Empezando con el padre del psicoanálisis, se nos explica que cuando el hombre se pone de pie, deja detrás de sí la animalidad del tacto y el olfato del sexo de sus congéneres y toma poder sobre un nuevo elemento de relación con el mundo: la vista que “abre la posibilidad de un placer distanciado, formal” llamado belleza o sublimación. Los psicólogos de la Gestalt por su parte profundizaron aún más este concepto afirmando que “la postura erguida del hombre brinda dicha posibilidad de distanciamiento, contemplación y dominación” e introduciendo el concepto teórico de Prägnanz. Del francés Jacques Lacan, la autora trae la conocida teoría de la identificación en espejo que forma el mirar del hombre en su niñez y que permite identificar a sus pares como tales y desde ese momento, a la manera de la sensibilidad kantiana, que es subjetiva porque está en cada individuo pero es universal a la vez porque es compartida por todos y porque es condición de posibilidad de que las experiencias se presenten como tales, la visión es siempre estructurada en este juego de espejos.

Desde el punto de vista exclusivamente artístico, está claro entonces el motivo de que las pinturas se trabajaran y se exhibieran en forma vertical y lo mismo se puede decir de las esculturas. En tanto que el arte nunca dejó de expresar la mirada del hombre sobre el mundo, y esta mirada culturizada (la mirada de un lugar donde están dadas las condiciones para que el arte exista y se desarrolle) dijimos es siempre vertical. Solamente de esta manera arte y belleza pudieron alguna vez haber sido relacionados, este es el arte que puede ser contemplado y analizado porque está bajo el modo de la mirada que se comprende a sí misma, que se refleja y que refleja en lo que ve, en la obra de arte, parte de sí.

Esta identificación que se forma entre obra de arte vertical y espectador es importante para comprender cabalmente uno de los puntos más importantes en la recepción del arte minimalista. Pero primero hagamos una somera introducción al arte minimal.

Después de la lección de Duchamp, los artistas minimalistas utilizaron materiales ready-made en general industriales, de formas simples, muchas veces rectas, como placas, planchas, cubos, vigas, cajas y ladrillos. Su condición de ready-made acentuaba aún más la idea de gestualidad nula y de no intervención personal del artista en la obra. De esta manera y con sus superficies pulidas, el arte minimal buscaba esa exagerada abstracción objetiva y anónima que no había tenido el expresionismo abstracto. El uso de patrones matemáticos y la ausencia de color contribuían a crear esta atmósfera en la que el espectador se enfrentaba a la obra más como una experiencia corporal (no olvidemos el gigantismo que adquirieron algunas obras) que como una obra para contemplar. A esto se referían los minimalistas cuando decían que el espectador tenía que hacerse una idea de la obra desde una primera visión y el posterior acercamiento e intento de análisis y de que la obra fuera progresivamente descubierta, fuera una acción vana.

En una obra como Zinc Magnesium Plain de Carl Andre podemos ver varias de las cosas que nos interesan. En principio materiales ready-made industriales, planchas metálicas cuadradas. Dispuestas en una cuadrícula que no deja margen de error o lugar para interpretar tensión alguna entre las partes de la obra. La gama de los colores es casi monocromática. Pero aún más importante es que se encuentre en el piso. Aunque completa y deliberadamente libre de la gestualidad expresionista abstracta o de cualquier otra marca de autor, el minimalismo retoma el trabajo en la horizontalidad de Jackson Pollock realizando obras escultóricas que van a prescindir de la verticalidad propia de las esculturas clásicas.

Teniendo en cuenta entonces lo que comentamos sobre la identificación obra-espectador y el espejo lacaniano, podemos entender que la obra minimalista como la de Andre (por poner el caso más paradigmático) tenga que ser abordada de otra manera y no como algo que se contempla. Su simplicidad, su falta de antropomorfismo al tratarse de obras que trabajan en la horizontalidad y al carecer de tensiones como las que tiene una escultura que reproduce el cuerpo de un hombre, son los puntos clave para develar la clave minimal.

El espectador entonces es puesto en un ambiente frente a una obra que le plantea otro tipo de reto, que no es más el de la verticalidad y el de la belleza clásica. Recordemos que muchas de las obras minimal eran site-specific, o sea que estaban construidas (casi siempre por manos anónimas) teniendo en cuenta el lugar donde iban a ser exhibidas. Eran obras que muchas veces ocupaban gran parte del espacio físico de los salones donde se encontraban y cuyo gigantismo demandaba del espectador una experiencia más física que contemplativa, a veces con obras que parecía podían caer de un momento al otro sobre el espectador o que podían ser recorridas por dentro.

Cualquiera que sea el caso, lo que está claro es que lo que Rosalind Krauss expone como arquetípico de la obra vertical o fronto-paralela, queda anulado en la apuesta minimalista en la que las obras pueden estar en el piso, alrededor del observador y no piden ser contempladas ni identificadas siquiera como productos de un determinado artista-persona.

MANIFIESTO SURREALISTA

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio, al sentirse de día en día más descontento de su sino, examina con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido al través de su indiferencia o de su interés, casi siempre al través de su interés, ya que ha consentido someterse al trabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo que él llama oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es profundamente modesto: sabe cómo son las mujeres que ha poseído, sabe cómo fueron las risibles aventuras que emprendió, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a ser como un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a la aprobación de su conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas los niños inician su camino sin inquietudes. Todo está al alcance de la mano, las peores circunstancias materiales parecen excelentes. Luzca el solo o esté negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jamás dormiremos.

Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía límite alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.

Pero si más tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se ha entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prácticas que no toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecerán de altura, todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre solamente verá aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. Más aún, el hombre juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación.

Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.

Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?

Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en méritos de un reducido número de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (y la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de los locos dan muestra con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etcétera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me consta que muchas noches acariciaría con gusto aquella linda mano que, en las últimas páginas de L”Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechorías. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se pude comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos.

No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.

André Breton, 1924.

ECOS DE LA ERA DEL JAZZ

"y los que fuimos jóvenes en ese entonces lo vemos todo romántico y color de rosa, porque nunca más sentiremos lo que nos rodea con tanta intensidad."

F. Scott Fitzgerald

Hay una moraleja en la última película de Woody Allen (y no sólo en ella). Una moraleja, un dejo de moral. Todos los personajes (characters en inglés, esto es: portadores de hábitos, agentes morales) de la historia pueden ser divididos en tres grandes grupos de acuerdo a su relación con la visibilidad. Están aquellos que no pueden ver y nunca podrán hacerlo: el suegro, miembro del Tea Party, incapaz de distinguir entre un demócrata-liberal y un comunista, entre Andrew Jackson y León Trotsky. Ellos creen ver, intentan ver (este personaje contrata a un detective para que mire por él, para que mire sin ser visto), pero son continuamente incapaces. Dalí no puede ver más que rinocerontes. Están por el contrario los que sí pueden ver: Gertrude Stein en este caso es la mujer que se caracteriza por su capacidad de apreciar lo que otros aún no podían. Estaba en ella la capacidad de analizar como nadie las pinturas de Picasso y los amoríos de Hemingway. Por último están aquellos que no veían bien y que ayudados muchas veces por aquellos que sí, pudieron aprender a observar. El protagonista de la película (y por eso el héroe, el que merece protagonizar), es aquel capaz de realizar el pasaje de un estadio al otro. Él no veía que su futura esposa lo engañaba, no veía que no era feliz con ella.

Para hacer esa imposibilidad evidente Woody Allen trabaja con la fantasía temporal. No se puede ver el presente, porque se mira mal el pasado, se lo idealiza. De manera que es necesario ir hacia ese pasado, esto es, hacerlo presente, volverlo real, para comprender que no hay más que lo presente (lo no-ideal) y entonces comenzar a vivir allí, en un presente no degradado por una edad dorada que habría sido siempre mejor. Para el protagonista, para el héroe de la película, este pasado idealizado es la década de 1920 en París, años de jazz, escritores y artistas. En su primer encuentro en este mundo ideal, es recibido por Zelda y Scott Fitzgerald. Quien describe así esa década en Ecos de la era del jazz:

"En su camino a la respetabilidad, la palabra jazz significó primero sexo, luego baile, luego música. Se la asocia con un estado de estimulación nerviosa no disímil del de una gran ciudad de la retaguardia de un frente de guerra. Para muchos ingleses la Guerra continúa porque aún siguen activas todas las fuerzas que los amenazan; por lo tanto, a comer, beber y pasarlo bien, porque mañana morimos."

Zelda y Scott Fitzgerald según Woody Allen

Aunque esté sentado Cole Porter al piano, nuestro héroe pronto se dará cuenta de que hay algo que está mal allí, donde todo parece estar muy bien. Pero al principio, no puede verlo. Quiere volver una y otra vez a su cuento de hadas de la medianoche. Son los Fitzgerald los que ven (y no pueden evitarlo) la decadencia en medio de la fiesta. Zelda intenta suicidarse, Scott escribe:

"Y hacia 1928 París se había vuelto asfixiante [...] Había habido un error garrafal y la orgía más cara de la historia se terminaba."

La orgía no se había desarrollado solamente en París, la descripción de Fitzgerald se refiere más que nada al cambio cultural que se había operado en Estados Unidos. Podríamos preguntarnos si lo que Fitzgerald veía en medio de la fiesta, le permitía o no participar de ella. Y tendríamos que responder que sí. Porque el que no necesita aprender a ver, está por fuera de la moraleja. No es el que recorre un camino para superarse a sí mismo, sino quien se abandona a sus visiones y a todas las consecuencias, queridas y no queridas, impensadas e impensables de lo que a la vista se presenta. Un héroe, un protagonista de Woody Allen como el de Midnight in Paris se acerca más a la siguiente frase de El Crack-Up:

"Uno debería, por ejemplo, ser capaz de entender que algo es irremediable y sin embargo decidirse a cambiarlo. Esta filosofía se adecuaba a mi vida adulta temprana, cuando yo veía que lo improbable, lo implausible, a menudo lo 'imposible' se hacía realidad."

Lo único irremediable es el pasado (el tiempo-muerte), el tránsito del héroe que se interna en esa muerte para traerla a la vida, para hacer de ella una pantomima finalmente muerta (lo que queda enterrado en el pasado), necesita del momento en que lo imposible se haga realidad. La fantasía necesita el momento de lo fantástico en la narración para que lo real comience a serlo.

Cole Porter

Fitzgerald no cree en los relatos de superación, de triunfo, de presencia de la realidad construida por el trabajo que distingue claramente presente/pasado, realidad/fantasía ver/no ver. No puede haber final feliz para Scott Fitzgerald (encuentro casual con la chica parisina bajo la lluvia). No puede haber recompensa por haber aprendido a ver, a distinguir los decorados de la felicidad impuesta. El final de la fiesta aparece en el momento menos pensado, aunque fuera evidente (pasible de ser alcanzado por la visión) desde un principio.

Lo deja muy claro Fitzgerald en este fragmento de Manipúlese con cuidado:

"¿Y qué? Lo que pienso ahora es lo siguiente: que el estado natural del adulto consciente es un tipo especial de infelicidad. También pienso que, en un adulto, el deseo de ser de una madera mejor, el 'esfuerzo constante' (como dicen los que se ganan el pan diciéndolo), sólo aumenta la infelicidad en último término, ese término al que llegan la juventud y la esperanza. En el pasado mi felicidad rayó a menudo en tal éxtasis que, como no podía compartirlo ni con el ser más querido, tenía que aplacarlo en las calles y tranquilas callecitas, destilando los fragmentos que llevaba en breves líneas de libros; y pienso que mi felicidad, talento para el autoengaño o lo que ustedes quieran, era una excepción. No era natural; era artificial como la Era de la Prosperidad; y mi experiencia reciente es análoga a la ola de desesperación que barrió el país cuando la Era de la Prosperidad terminó."

Todos los fragmentos (Ecos de la era del jazz, El Crack-Up y Manipúlese con cuidado) están citados de la reciente edición de El Crack-Up de F. Scott Fitzgerald, traducida por Marcelo Cohen y prologada por Alan Pauls.

ZOO LÓGICAS

Los primeros zoológicos eran colecciones de lo exótico para los fastos de la realeza. El lujo: la exclusividad de poder contener a lo extranjero dentro de los límites de lo privado. Una muestra más de que la excepción quedaba circunscripta a la mirada de los seres excepcionales: reyes de linaje divino. Las bestias, los extraños animales salvajes traídos por aventureros, comerciantes o diplomáticos de tierras más allá de las fronteras de las que, muchas veces también, eran traídos indios, hombres salvajes como bestias.

La política moderna, rompe con ese modelo de colección-exposición propio de los reyes, para democratizar la función del zoológico. Luego de la Revolución Francesa, la Casa de Fieras del Rey se cierra, pero se la traslada hacia una forma en la que todos puedan tener acceso, en un lugar provechoso para el saber, para la curiosidad y el entretenimiento de todas las personas.

Jacques Derrida en el Seminario La bestia y el soberano:

"Esta reforma del zoo, del parque zoológico y de lo zoológico en general, sin hablar, lo vamos a hacer enseguida, de los circos y de las casas privadas [por lo demás, vamos a ver que los parques zoológicos, incluso ahí donde son instaurados con fines de saber o de protección de los animales, tienen en común con los circos el hecho de que, al estar abiertos al público, son también lugares de espectáculo, teatros -como también lo fueron, por lo demás, durante mucho tiempo los manicomios], la oikonomía, pues, ya que las preocupaciones ecológicas y económicas pasarán por un saber-hacer que consiste en proporcionar una casa, un hábitat a las bestias mediante un proceso que oscila, a veces con el fin de hacinarlos simultáneamente, entre la domesticación (por consiguiente, la adecuación a las leyes de la casa familiar, domus, de la casa del señor, dominus, o de la señora de la casa -domus, heim, home, de la domesticidad), la doma el amaestramiento, la cría, otras tantas modalidades del poder señor y soberano, del poder y del saber, del saber poder, del saber para ver y del ver para saber y para poder, del tener, de la posesión, de la apropiación y de la propiedad de las bestias (mediante la captura, la caza, la cría, el comercio, el encierro), siendo así la oikonomía la condición general de esta ipseidad como dominio soberano sobre la bestia, en esta única y misma experiencia que concatena, con la bestia, el poder, el saber, el ver y el tener."

Dispositivo de apropiación animal, el zoológico, permite a la vez la instauración de este ipse, de este amo y señor, del soberano que dicta las reglas de la casa, que domina bajo su mirada y por eso exhibe lo que domina, lo conoce, lo estudia, lo cuida, lo trata. Así, las diferentes lógicas del zoo dan cuenta de los modos en que, transformaciones mediante, el hombre soberano de la naturaleza expone, exhibe, amaestra y organiza a lo animal.

Veamos algunas de estas lógicas en lugares conocidos y reconocidos para quienes habitamos la Ciudad de Buenos Aires.

ZOO DE BUENOS AIRES

"No hay ninguna ciudad de mediana importancia que no tenga un Zoológico, que es el punto favorito de reunión de multitudes" fueron las proféticas palabras de Carlos Pellegrini en 1883, pocos años después se inauguraba el Zoológico de Buenos Aires, con la estructura clásica de aquel entonces, jaulas que agrupaban especies y una arquitectura que debía coincidir con el hábitat original de los animales. Curiosa apropiación: los animales asiáticos se exhibían junto a las pagodas en las que ellos no vivían. El hábitat artificial de los hombres formaba parte del exotismo en el que era exhibido el animal. Podemos ver a continuación una foto de principios del siglo XX que atestigua el dominio sobre la fiera encarcelada y otra más actual, donde aún se puede apreciar la arquitectura de lo exótico contrastando con los edificios de la ciudad.

"El Zoo se encuentra en el pulmón de la Ciudad de Buenos Aires. Para el cuidado de la ecología y el medio ambiente el Jardín Zoológico de la Ciudad de Buenos Aires impulsa diversos Proyectos de conservación, preservación y reproducción de especies. Un lugar en donde los chicos pueden aprender y divertirse observando los 2500 ejemplares de las 350 especies presentes."

Durante el siglo XX el Zoológico fue cambiando parcialmente su fisonomía, aunque la estructura principal sigue siendo la misma. Desde su privatización, la fachada hacia los visitantes ha exacerbado más que nunca su esencia teatral, el espectáculo de la naturaleza "Cerca, pero bien cerca tuyo" como indica el slogan. Entrando al website oficial http://www.zoobuenosaires.com.ar/ podemos apreciar cómo el lugar se muestra como sitio de entretenimiento (adaptado por supuesto a las nuevas exigencias pedagógicas, en las que la ecología y la educación deben formar parte de un "entretenimiento responsable") y vemos cómo el principal cartel que invita a festejar los cumpleaños de los chicos allí, sigue montado sobre la concepción del poder/ver exótico. Bajo el título "Una fiesta única y divertida" leemos:

"¿Imaginaste alguna vez a tu hijo tocando un rinoceronte, alimentando un oso polar o teniendo una serpiente en su cuello? Estas son algunas de las actividades que podrá realizar junto a sus amigos si festeja su cumple en el Zoo!! Para chicos de 3 a 12 años. Una solución integral, donde la animación y juegos responderán a los intereses de cada edad. Cada cumpleañero podrá elegir el festejo según sus temas y animales favoritos! cumples@zoobuenosaires.com.ar"

ZOO DE LUJÁN

Este espacio en las afueras de Buenos Aires promociona, como se ve en su logo y su slogan, que hombres y bestias estén "juntos, en el mismo lugar". Por supuesto, para estar junto a un león, éste tiene que haber sido domesticado, sometido a las reglas de lo humano para entretenimiento de los visitantes.

En el website oficial del zoológico podemos leer: "Los objetivos y prioridades que rigen las actividades de los zoológicos modernos han cambiado en el transcurso de los últimos decenios del siglo pasado, se considera ahora que la educación, la conservación y la investigación científica son los objetivos principales que tienden a reemplazar el rol primitivo de los zoológicos como lugares para la recreación y contemplación de animales salvajes vivos."

En particular este zoológico ha agregado a la recreación y contemplación, una interacción con los animales salvajes vivos, en la que no puede jamás pensarse en la presencia de "lo salvaje" en estos animales. El dispositivo de dominio en este caso ha suscitado un desarrollo completo de la sumisión entendida como falta de agresividad. El triunfo de la docilidad sobre animales predadores carnívoros para convertirlos en gatitos domésticos.

Así se promociona en un sitio de información para turistas extranjeros:

"A controversial zoo in Argentina allows tourists to have extremely close encounters with some of the most dangerous predators in the world.Here at the Lujan Zoo near Buenos Aires visitors can ride lions, cuddle bears, stroke tigers and feed cheetahs. Cages are accessible to everyone who paid $50 and signed the paper saying that if you are eaten, the Zoo is not responsible. Lujan Zoo is about 50 miles from from Buenos Aires, has an entrance fee of just £5."

BIOPARQUE TEMAIKÉN

"Un Bioparque es una institución que combina los objetivos de Jardines Botánicos, Zoológicos, Acuarios, Museos de Historia Natural y Antropología, brindando a sus visitantes una nueva experiencia de aprendizaje sobre la Biología y como cada uno puede jugar un papel importante en el presente y futuro del medio ambiente. Temaikèn nace de la unión de dos vocablos tehuelches, TEM (tierra) y AIKEN (vida), y evoca el respeto que tenían estos indígenas por la naturaleza. El Bioparque nuclea todo aquello que tiene que ver con el medio ambiente y la familia, a través de la educación y la recreación, promoviendo el cuidado de la naturaleza y la conservación de las especies."

Es más que significativo que así se presente Temaikén, como la suma totalizadora de los dispositivos de saber, de poder hacer ver, de tratar y de cuidar, de recrear, educar y entretener. Todas estas instituciones decimonónicas reunidas en un moderno emplazamiento, aunando a su vez pretensiones new age que intentan asociarse a saberes y costumbres de los pueblos originarios, utilizando su lenguaje para apropiarse de su relación con la naturaleza, de una manera impensable para cualquier indígena que tuviera la desdicha de visitar Temaikén y ver esto:

La nota del diario La Nación que ilustra esta última fotografía, no deja lugar a duda alguna cuando dice: "Cómo comen los tiburones, un show. Se exhiben 21 ejemplares del Mar Argentino que son alimentados por buzos en un acuario.

Estas vacaciones los chicos pueden participar de una experiencia que sólo se ve en los documentales de TV: presenciar en persona cómo se alimenta a los tiburones, los seres más temidos del océano.

Ayer, en el acuario de Temaikèn, en Escobar, unos 150 socios del Club LA NACION participaron en exclusividad del primer "almuerzo en público" de los reyes de las profundidades.

La actividad estará disponible para todo el público los miércoles y sábados, a las 16.30, en Temaikèn hasta el 14 de febrero. Los socios del Club LA NACION tienen el beneficio de dos entradas al precio de una para disfrutar del espectáculo."

Pero es verdad que este tipo de zoológicos contemporáneos ha intentado eliminar (hasta cierto punto) el concepto de animal encerrado en su jaula. Ha intentado reproducir lo mejor posible los hábitats propios de las especies exhibidas y ha hecho que el encierro parezca invisible mediante otros dispositivos arquitectónicos, como las fosas y los vidrios, nuevas formas de limitar, de establecer un 'hasta aquí' irreductible que mantiene a seguro, distribuye y prohíbe la irrupción de unos animales en los hábitats de otros, a la vez que demarca los espacios de "cuidado", "entretenimiento", "descanso", etc.

Volvamos a escuchar a Derrida:

"El inmenso parque zoológico de Hamburgo, un parque que se hizo célebre, entre otras cosas, por el sistema de límites que innovó -o con el que se lo rodeó, como se rodea de cuidados rodeando de límites-. De lo que aquí estamos hablando es, en efecto, del concepto de cuidado, de cura, de custodia, de cura y de la cuestión de saber si se puede rodear de cuidados, como suele decirse, sin rodear de límites reapropiadores. Inventar límites, instalar límites, he aquí el arte del que hablamos. Y se trata a la vez de un arte de cuidar y de encerrar. Entre la bestia y el soberano, la única cuestión es la de los límites y la de saber si un límite es divisible o indivisible. Porque saber instalar un límite es a la vez un arte y una técnica, quizá la technê misma. La technê quizá sea siempre una invención de límites. Como de lo que se trata siempre es de limitar aquí la libertad de desplazamiento de esos seres vivos, la estrategia del parque de Hamburgo consistía en transformar la forma y la estructura visible, lo fenoménico, la fenomenalidad de esos límites para tornarlos casi inaparentes, dejando así a los animales cautivos la ilusión de la autonomía de movimiento: estos nuevos límites ya no son entonces rejas metálicas e irrompibles (rejas que ya limitaban el movimiento al tiempo que dejaban ver los dos lados: la reja no era pues un límite absoluto e indivisible), [estos nuevos límites ya no son entonces rejas metálicas e irrompibles] sino fosas profundas que ya no se presentan como cercados, precisamente, sino fosas que desaparecen al irse horadando, que sólo se forman y aparecen en hueco, en resumidas cuentas, que se convierten en límites negativizados, en huecos, in absentia, por así decirlo, más infranqueables todavía que las rejas pero tan invisibles como un límite interiorizado y libremente consentido, como si esos pobres animales cautivos y mudos hubieran dado un consentimiento que nunca dieron a una violencia más segura de sí misma que nunca, a lo que denominaré la violencia represiva de rictus liberal, idealista y espiritualista."

RESERVAS NATURALES

Deberíamos pensar también entre las nuevas lógicas del zoo, la invención moderna de las reservas naturales que comienzan a establecerse durante el siglo XIX. Confinamiento que pretende llevar hasta el campo mismo del hábitat salvaje e intocado del animal, la capacidad de dominio como conocimiento y espectáculo. Paradoja imposible de evitar: la supervivencia de los hábitats naturales de los animales, depende de la mediación institucional que hará de ellos no solamente espacios reservados a la intervención humana. Serán también lógicas de la educación, del conocimiento científico y del sano esparcimiento natural, las que vendrán de la mano con la nueva curiosidad que comenzará a invadir estos espacios desde la segunda mitad del siglo XX. Así, el turista (el curioso por excelencia) se convierte en uno de los garantes de la supervivencia del nuevo zoológico, cuya lógica se ha transportado hasta el mismo territorio animal.

Agradezco especialmente a mis compañeros de lectura de Derrida: Paula, Fernando, Elena, Luz, Leandro y Edgardo.