BENJAMIN, CARLOTTO Y LA REDENCIÓN

Seamos categóricos. No hay filósofo que haya pensado con mayor intensidad esto que Walter Benjamin. Hablamos de la continua irrupción del pasado en nuestro presente, de la inescindible ligazón que nos une a nuestra historia. De la posibilidad de encarnar ese concepto teológico cuasi imposible: redención. De la responsabilidad que pesa sobre nosotros, la de portar una fotografía, la de portar a los muertos, la de reconocer que habitamos entre fantasmas.

"¿No nos sobrevuela algo del aire respirado antaño por los difuntos? ¿Un eco de las voces de quienes nos precedieron en la Tierra no reaparece en ocasiones en la voz de nuestros amigos? ¿Y la belleza de las mujeres de otra época no deja acaso de unirse a la de nuestras amigas?"

Se trata de una apuesta que las más de las veces lleva las de perder. Seamos categóricos. Son infinitamente mayores los olvidos, los sufrimientos que se desintegran en la nada. 

"El verdadero rostro de la historia se aleja al galope. Sólo retenemos el pasado como una imagen que, en el instante mismo en que se deja reconocer, arroja una luz que jamás volverá a verse."

El pasado no puede ser recuperado en su verdad, más que fugazmente, como imagen que fulgura, esa imagen verdadera está ausentándose, perdiéndose continuamente, sobre todo si no nos reconocemos aludidos por ella. Sobre todo si no rememoramos, ni luchamos, si no nos hacemos cargo de ese lazo que nos une con un pasado, que no es simplemente sido, que puede ser redimido.

"Existe un acuerdo tácito entre las generaciones pasadas y la nuestra. Nos han aguardado en la tierra. Se nos concedió, como a cada generación precedente, una débil fuerza mesiánica sobre la cual el pasado hace valer una pretensión. Es justo no ignorar esa pretensión."

Seamos categóricos. Esa fuerza que está en todos la encarnan las Abuelas de Plaza de Mayo y lo hacen con un coraje pocas veces igualado. La fuerza es débil, porque sus posibilidades de triunfo son siempre mínimas. Estela de Carlotto lo sabía, muchas fueron las Abuelas que murieron sin poder concretar el anhelado reencuentro con sus nietos. 

Mantener viva la memoria de lo sucedido, sí. Pero también entender que lo sucedido está presente, que el tiempo no es esa flecha continua y homogénea que cierto modo de entender la historiografía sustenta. Actuar políticamente y discutir las concepciones hegemónicas de la temporalidad histórica son dos caras de esa débil fuerza que todos portamos.

"La conciencia de hacer estallar el continuo de la historia es propia de las clases revolucionarias en el instante de su acción."

Cada vez que se hace estallar el continuo de la historia se abre la posibilidad de una redención, la posibilidad de modificar y salvar lo pasado, que nunca dejó de estar presente. El ininterrumpido trabajo de las Abuelas de Plaza de Mayo lo hizo posible ya 114 veces. Supo que el Mesías no descendería del cielo, que se trataba de una tarea humana y que era menester realizarla.

Recordamos las palabras que hace unos años escribiera Estela de Carlotto a ese nieto del que se espera (pero es una espera activa y la carta misma forma parte de esta actividad) su redención-resurrección:

"Buenos Aires, 26 de junio de 2011

Hoy cumples 33 años. La edad de Cristo como decían, “decimos”, las viejas. Con esta inspiración pienso en los Herodes que “te mataron” en el momento de nacer al borrar tu nombre, tu historia, tus padres. Laura (María), tu madre, estará llorando en este día tu crucifixión y desde una estrella esperará tu resurrección a la verdadera vida, con tu real identidad, recuperando tu libertad, rompiendo las rejas que te oprimen.

Querido nieto, qué no daría para que te materialices en las mismas calles en las que te busco desde siempre. Qué no daría por darte este amor que me ahoga por tantos años de guardártelo. Espero ese día con la certeza de mis convicciones sabiendo que además de mi felicidad por el encuentro tus padres, Laura y Chiquito y tu abuelo Guido desde el cielo, nos apretarán en el abrazo que no nos separará jamás.

Tu abuela, Estela."

Seamos categóricos. NUNCA MÁS.

BENJAMIN Y LA REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

Seguramente la obra de Benjamin más leída y comentada, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es una inagotable fuente de reflexiones estéticas, políticas y filosóficas cuyas conexiones con la actualidad nos acercan perspectivas para pensar el mundo contemporáneo y sus atravesamientos desde lugares impensados.

Pretendemos hacer simplemente un punteo de algunos problemas que aparecen a lo largo de este texto de 1936-39, a modo de notas, de glosa o de marginalia.

El problema del marco teórico/conceptual en relación a lo político. Romanticismo-idealismo vs. materialismo. ¿Cómo se produce? ¿Quiénes producen? ¿Cómo se intercambia? ¿Quiénes y de qué manera tienen acceso a lo que se produce? Estos interrogantes materialistas son los que permiten abrir un nuevo frente de lucha político.
“Los conceptos introducidos a continuación por primera vez en la teoría del arte se distinguen de los corrientes debido a que son completamente inutilizables para los fines del fascismo. En cambio, son utilizables para la formulación de exigencias revolucionarias en la política del arte.”

El complejo producción/reproducción en el arte. La mímesis que pone en evidencia una concepción del arte como segunda realidad, ya sea copiando las formas y los colores del mundo, ya sea utilizándolos como materia prima. En el corazón mismo de la obra de arte está la reproductibilidad técnica. La tekhne mimetike era el modo de nombrar a las “bellas artes” en la Grecia Clásica, justamente por su capacidad de imitar, reproducir o representar lo visible. Platón, República.

La producción independizada de la mano, el arte no artesanal, las posibilidades de la máquina para acoplarse sincrónicamente a diferentes temporalidades.

“Con la fotografía, la mano se desprende, por primera vez en el proceso de la reproducción plástica, de las más importantes obligaciones artísticas, las cuales, de ahora en más, conciernen solamente al ojo que mira por el objetivo. Puesto que el ojo es más rápido captando que la mano dibujando, el proceso de la reproducción plástica se ha acelerado de modo tan desmesurado que pudo ir a la par del habla. El operador de cine, durante un rodaje, fija las imágenes en el estudio con la misma velocidad con la que el actor habla.”

Autoridad del original. "La muerte del autor", el problema de las jerarquías y el caos de los simulacros (Deleuze, Eco, Barthes).

La irrupción de un nuevo presente, de otro "aquí y ahora" que no porta la densidad histórica de la obra aurática con su aquí y ahora irrepetible, pero puede tener otro tipo de densidad. Diferentes densidades o intensidades del tiempo.

La serialización y la repetición como fenómenos de la industrialización, la pérdida del aura como el ámito de la interioridad de la subjetividad y la época de la exteriorización o la extimidad (Lacan, Sibilia).

La función social del arte entre el culto religioso y la política (como culto religioso-fascista) hasta el autoconocimiento social del mundo cotidiano y del inconsciente colectivo.

El grado de exposición posible de una obra [Ausstellbarkeit] corta el campo de lo oculto y lo manifiesto desde otro ángulo.

Lo humano y lo inhumano es otro eje posible para pensar el devenir imagen, el aura que sobrevive en el retrato fotográfico (el rostro), la alienación y la cosificación del productor en la industria, del actor en el cine. El apéndice de la máquina.

El concepto ambiguo del término "revolución" para un marxista como Benjamin, que prefiere profundizar en la revolución de la percepción (con todo lo que eso implica) dentro del capitalismo, una revolución que es consecuencia, por supuesto de la industrial. La fotografía y el cine son revolucionarios en este sentido, más allá de su contenido.

La discusión por el estatus artístico de un producto cultural, se desplaza a una lucha por el sentido político y social de las imágenes. Solamente a un pequeño grupo reaccionario, que tiene en su título de "artista" su pequeña autoridad, le puede interesar la primera discusión. No preguntar entonces "¿Esto es arte?" sino "¿Cuántos pueden participar, como productores y receptores de estas imágenes?" 

Pensar el problema del actor de teatro y el actor de cine, como un problema de la acción humana. El hombre como actor ante un otro, ¿está siempre mediado por el aparato? ¿termina siendo un objeto de utilería que se utiliza para montar una escena? Lo que se pierde entonces es la vida como unidad narrativa, la continuidad subjetiva deja lugar a una pluralidad fragmentaria que será unida mediante el montaje. La importancia política del corte y de la edición.

La política de masas implica una forma de comunicación de masas entre el político carismático (el dictador) y su público en tanto audencia-electorado. El fascismo que combatía Benjamin pero también las democracias republicanas implican esta fetichización del político que es elegido de acuerdo al montaje triunfante de sus apariciones en cámara. 

Lo que Benjamin pretende del cine se puede leer como una demanda típicamente marxista: llegar a un autoconocimiento o autoconciencia de las clases trabajadoras. La "legítima aspiración" de los hombres a ser reproducidos, es desviada tanto por el fascismo como por el capitalismo e impide que afloren nuevas estructuras sociales. Pero aquí los caminos divergen con el marxismo ortodoxo. No se trata de una realidad que espera detrás de las deformaciones e inversiones ópticas de la ideología. La realidad a la que se tiene acceso está operada, construida, montada por el aparato y no es por eso falsa, además, de otro modo sería inaccesible.

“La realidad libre de aparatos se transforma así en la máxima artificialidad; la aprehensión de la realidad inmediata es la flor azul en el país de la técnica.”

Lo que es capaz de romper la percepción ampliada que permite el cine, es la subjetividad individual que sueña, que desea, que fantasea aislada de las otras subjetividades. Un mundo en común es posible en la vida consciente cuando compartimos las fantasías. Esas fantasías son liberadoras, catárticas, sublimatorias.

"El cine ha abierto una brecha en la antigua verdad heracliteana: los que están despiertos tienen un mundo en común, los que sueñan tienen uno cada uno. Y lo ha hecho, por cierto, mucho menos a través de representaciones del mundo onírico que a través de creaciones de figuras del sueño colectivo, como el ratón Mickey que hoy da la vuelta al mundo."

Otro eje que se rompe es el de la contraposición concentración/divertimento. A diferencia de Adorno, Benjamin profundiza en esta recepción táctil asociada al hábito y encuentra allí progresividad política.

Así como hay desfasajes entre lo que puede demandar el arte a una época y sus posibilidades técnicas, también puede haber diferencias respecto a las capacidades perceptivas que demanda un determinado entramado productivo social. 

La guerra también puede ser pensada entonces como un desfasaje entre las posibilidades técnicas de una época y su "movilización". Si la técnica cobra cierta autonomía (Heidegger) respecto del dominio del hombre sobre ella, ¿qué canales encuentra para proliferar y realizar su tarea de dominio? 

DESOBEDIENCIA CIVIL

La figura de Henry David Thoreau ha tomado, sin lugar a dudas, proporciones épicas. Esto es lo que genera un pensador cuyos escritos están atravesados por la intensidad de la vida. Thoreau no ha sido simplemente alguien comprometido con sus ideas, ellas afloran directamente de una experiencia vital que está siempre empujando los límites de lo estatuido.

Muchos nuevos lectores de Thoreau han conocido su vida y su obra a través de las lecturas del protagonista del libro (Jon Krakauer) y la película (Sean Penn) "Into the wild". Lo que hace atractivo este relato es lo que está en el corazón de la vida de Thoreau: liberarse de un conjunto de imposiciones sociales, institucionales, políticas y relacionarse con la naturaleza de un modo más genuino. A la base del anarquismo individualista de Thoreau se encuentra un anhelo al que es difícil ser indiferente: renunciar a la vida de convenciones e imposiciones en la que supuestamente tenemos que acomodarnos e intentar a la vez encontrar un espacio de libertad personal. 

Sus escritos más influyentes fueron producidos entre 1845 y 1850, época en la que vivió dos años en una cabaña apartada en el bosque, se negó a pagar impuestos y fue encarcelado por el gobierno de Estados Unidos. Sus vivencias en la soledad, en medio de la naturaleza, son narradas en Walden y su rechazo a las imposiciones estatales en su conferencia Desobediencia civil, de la que extraemos y comentamos algunos fragmentos.

"Acepto plenamente la divisa: el mejor gobierno es el que menos gobierna, y quisiera verlo actuar en este sentido más rápida y sistemáticamente. Realizada, equivale en última instancia a esto en lo que también creo: el mejor gobierno es el que no gobierna en absoluto, y cuando los hombres estén preparados para él, éste será el tipo de gobierno que todos tendrán. El gobierno es, bajo óptimas condiciones nada más que un recurso, pero la mayoría de los gobiernos suelen ser, y a veces todos los gobiernos son inoportunos. Las objeciones que han sido planteadas contra la existencia de un ejército regular, son muchas y de peso. Finalmente éstas pueden también aplicarse a un gobierno establecido. El ejército regular no es más que un tentáculo del gobierno establecido. El mismo gobierno, que sólo es el medio escogido por el pueblo para ejecutar su voluntad, está igualmente sujeto a sufrir abusos y corrupción antes de que el pueblo llegue a actuar a través de él."

La relación indisoluble entre gobierno y ejército es lo que hay que subrayar en estos párrafos centrales. Claro está, de telón de fondo contamos con el rechazo directo de Thoreau a la guerra que en ese momento estaba emprendiendo Estados Unidos contra México. Pero más allá del contexto histórico ¿qué otra cosa es el Estado sino el monopolio de la fuerza? ¿cuál es su poder paradigmático sino el de matar y mandar a matar? ¿en qué momento la ley emanada de este Estado expresa todo su poder sino en la disposición plena de la vida y los cuerpos de los ciudadanos que se encuentran bajo su égida? 

"La ley jamás hizo a los hombres ni un ápice más justos; además, gracias a su respeto por ella hasta los más generosos son convertidos día a día en agentes de injusticia. Un resultado común y natural del indebido respeto por la ley es que se puede ver una fila de soldados: coronel, capitán, cabo, soldados, dinamiteros y todo, marchar en admirable orden cruzando montes y valles hacia las guerras, contra su voluntad, sí, contra su propio sentido común y su conciencia, lo que convierte esto, de veras, en una ardua marcha de corazones palpitantes. No abrigan la menor duda de que están desempeñando una ocupación detestable teniendo todos inclinaciones pacíficas. Ahora bien, ¿qué son? ¿Son acaso hombres? ¿O son pequeños fuertes y polvorines portátiles al servicio de algún inescrupuloso hombre en el poder?"

"¿Cómo llega a ser un hombre al actuar correctamente frente a este gobierno norteamericano de hoy? Respondo que no puede asociarse a él sin humillarse. No puedo aceptar ni por un instante a esa organización política como mi gobierno que es también el gobierno del esclavo. Todos los hombres aceptan el derecho a la revolución, o sea, el derecho a negar lealtad y a resistir al gobierno cuando su tiranía o su ineficacia son grandes e intolerables."

Thoreau se posiciona claramente no sólo contra las guerras absurdas, sobre todo lo hace contra las declaraciones de principio que dejan a algunos hombres en condición de bestias: la esclavitud legalmente establecida en Estados Unidos. En los dos casos (soldados y esclavos), los hombres quedan reducidos a meros instrumentos al servicio de intereses de unos pocos que ejercen el gobierno. 

"Existen leyes injustas: ¿debemos conformarnos con obedecerlas o, debemos tratar de enmendarlas y acatarlas hasta que hayamos triunfado o, debemos transgredirlas de inmediato? Los hombres en general, bajo un gobierno como éste, piensan que deben esperar hasta convencer a la mayoría para modificarlas. Piensan que si resisten, el remedio sería peor que la enfermedad. Pero es el gobierno quien tiene la culpa de que el remedio sea peor que la enfermedad. El gobierno lo empeora. ¿Por qué no es más capaz de anticiparse y prever para lograr reformas? ¿Por qué no aprecia a su sabia minoría? ¿Por qué llora y se resiste antes de ser herido? ¿Por qué no alienta a sus ciudadanos a estar alertas para señalarle sus faltas y así poder actuar mejor? ¿Por qué siempre crucifica a Cristo, excomulga a Copérnico y a Lutero y declara rebeldes a Washington y a Franklin?"

EFECTOS ESPECIALES

1. La querella data de tiempos antiguos. Los que practican técnicas miméticas, los que con su arte reproducen lo existente en el mundo sensible, ¿ejercen un oficio degradante? ¿cometen algún tipo de falta moral? ¿comercian con la parte irracional, fácilmente seducible de nuestra alma? Platón dejó inmortalizada tempranamente en República la capacidad técnica de engañar (de abrir sendas que nos alejan de la verdad, de multiplicar los simulacros) que poseen algunos oficios.

“-Y los mismos objetos parecen quebrados o rectos según se los contemple dentro o fuera del agua, y cóncavos o convexos a causa de una ilusión de la vista sobre los colores, y es evidente que todo esto perturba de algún modo nuestra alma. Pues bien, la pintura con sombras, la prestidigitación y otras muchas invenciones por el estilo explotan esta fragilidad de nuestra naturaleza y ejercen sobre ella todas las seducciones de la magia.”

Pareciera que este problema no es ya pertinente en el mundo del arte contemporáneo: no solamente estamos huérfanos de una verdad (de una moral) respecto a la cual extraviarnos, tampoco valoramos una obra por su poder de reproducción del mundo que se presenta a nuestros sentidos, ni por la verosimilitud aristotélica. Sin embargo, el problema se ha desplazado parcialmente. Los artesanos de la mímesis son contratados para engañarnos y cuanto mejor lo hagan, cuanto mayor sea el "efecto de realidad" que logren generar en los espectadores, mayor será su gloria y su paga en el mercado del cine y la televisión. Son los efectistas.

Los llamados "efectos especiales" logran su más alta creación en el "efecto de realidad" coincidiendo con el momento histórico en que la realidad es aceptada como efecto, como producto que conjuga, entre otros participantes, a un conjunto de espectadores y a un equipo técnico especialista en modelar y maquillar un rostro humano o monstruoso, para que esté dispuesto como "efecto de realidad".

No es un dato menor entonces que Ron Mueck, ícono del éxito artístico actual, provenga de la industria de los efectos especiales y el maquillaje. ¿Qué es lo que un experto en el "efecto de realidad" puede mostrar en el mundo del arte? Aquello que en la jerga se denomina "hiperrealismo", la imitación hasta en los más ínfimos detalles de lo que aparece ante nuestra mirada, el argumento de venta de los nuevos dispositivos de visión a distancia en las cadenas de electrodomésticos, ¿qué puede transmitirnos más allá de la admiración por el trabajo minucioso?

¿Qué lugar queda aún para la discusión sobre la re-presentación de lo sensible? ¿Qué lugar queda en el mundo del arte para continuar con una tarea que comenzó temprano en el siglo XX, recepcionar las producciones que provienen de otros campos de la producción estética?

2. Por supuesto, la obra de Ron Mueck, no se agota en el problema del realismo, del hiperrealismo, o de la capacidad de imitación de los artistas. Lo que en ella nos interpela, mucho más de lo que podría hacer un paisaje o una naturaleza muerta, es que su objeto es lo humano, su cuerpo, su piel, su rostro.

Pero ¿qué es lo que genera esa impresión tan fuerte, ese efecto tan intenso al estar parado, al rodear una obra de Mueck? En principio hay un reconocimiento de lo humano, un reconocimiento que no puede lograr ninguna escultura clásica, en la que se reconoce cierta semejanza con la forma humana, pero el mármol o el bronce impiden esa identificación inmediata que sólo la piel puede proporcionar. Por supuesto, también la escultura de Mueck presenta toda la riqueza de la expresividad del cuerpo humano que es característica de la escultura, ante todo: la dialéctica entre cuerpo en tensión y cuerpo en reposo. Quizás uno de los secretos mejor guardados sea la imposibilidad de un cuerpo humano para reposar, la infinita distancia entre la blandura del sueño y la rigidez cadavérica.

Sin embargo no es simplemente una cuestión de "expresión corporal" la que nos interpela: postura, movimiento, elasticidad que serían vehículos de los estados emocionales del confuso compuesto viviente cuerpo-alma. Se trata de una cuestión de escala. Las obras de Mueck son en la mayor parte de los casos más grandes o más chicas que nuestro cuerpo humano y eso es lo que funciona como disyuntor de la identificación primaria que la piel (con todos sus detalles perfectamente logrados) había conseguido. La sensación de tener un cuerpo humano frente a nosotros sufre un corte abrupto y vuelve a dispararse, una y otra vez, como en una máquina en la que no pudiéramos encontrar el cortocircuito, pero que se pone obstinadamente en marcha. Este proceso, que se desarrolla a gran velocidad (que todo el tiempo es interferido por la conciencia que sabe que estamos frente a una obra de arte y que activa, en consecuencia, sus criterios de gusto y sus modos de transitar en el mundo de las galerías y los museos) termina en una resolución por demás inquietante: eso ridículamente pequeño u obscenamente gigante, también es del orden de lo humano.

3. Enfrentar un cuerpo. Percibir su cercanía, su inadecuación, un erizamiento de la piel, quizás un aroma extraño. Un cuerpo demanda protección o violencia, nos revuelve el estómago, nos excita, nos aterroriza, en fin, un cuerpo humano nunca es neutral. Las sensaciones que nos atraviesan ante los cuerpos de Mueck se intensifican por lo absurdo de su escala. Los cuerpos pequeños, son como niños o como muñecos, ya los conocemos, la idea (estúpida) de los niños como "gente pequeña" se repite una y otra vez, mientras que la fabricación de pequeños cuerpos humanos o humanoides para nuestra diversión o compañía, es cosa por demás experimentada.

Del otro lado de la escala 1:1, sin embargo, las cosas se complican: los gigantes son seres mucho menos comunes que los enanos o los pequeños, apenas nos los encontramos en la literatura, pero nunca hechos carne frente a nosotros. Todavía hay mucho que escribir sobre el alma de los gigantes. En todo caso, en la obra de Mueck, la ampliación de los cuerpos permite desplegar su particular arte de las superficies. Si en el caso de los cuerpos pequeños, la piel queda reducida a una pátina casi lisa que semeja un muñeco, en los gigantes aparecen magnificadas grietas, venas y porosidades. Todo el universo micrológico de la piel como geografía accidentada queda en evidencia, tal como sucede en los rinocerontes.

Mueck explota siempre su maestría en la fabricación de piel humana no humana, la mayoría de sus esculturas están desnudas o no llevan medias, o se levantan la remera, o están casualmente en la playa. Esa piel humana no humana, sobredimensionada, agigantada frente a nosotros; esa infinita superficie de inscripción sexual a la que no podemos acercarnos (queremos catectizar el látex); queremos sobre todo tocarla y hacerlo en sus distintas variantes: frotar, lamer, acariciar, golpear.

4. Hay todo un conjunto de técnicas (médicas, mecánicas, computacionales) que declaran su corazón abiertamente mimético. Lo que buscan, lo que van logrando cada vez mejor, es poner en funcionamiento un cuerpo humano, a veces, algo así como una inteligencia que pretende ser humana. La robótica, la creación de células o inclusive órganos artificiales (piel entre ellos), el desarrollo de lenguajes, de logos complejos y formas de interacción que semejan lo humano, todo esto da mucho menos miedo, todo esto eriza menos la piel que ver una porción de látex convertida en piel humana, indistinguible de ella. Copiar fielmente el exterior de lo humano es aún más inquietante que copiar sus secretos mecanismos.

Entonces se impone buscar la falla, encontrar en la perfección plástica una arruga que falta, un color que denote su origen artificial. Todo esto mientras los cuerpos humanos, los que sufren la putrefacción de su carne, buscan la perfección plástica: borrar las arrugas, homogeneizar los colores, encerar, cementar, planchar la materia viva, utilizando todos los secretos de los maquilladores. Muñecos que semejan humanos, humanos que quieren semejar muñecos. Entre ellos, la cinta (no tocar) del museo, la distancia próxima, la soledad y algo del futuro que se aproxima.

SARTRE VS. CAMUS

Luego de que Camus publicara El hombre rebelde, con fuertes críticas al estalinismo y algunas alusiones veladas a la filosofía existencialista sartreana, desde la publicación que Sartre dirigía (Les Temps Modernes) y luego de que durante meses nadie haya querido hacerse cargo de la crítica del libro, es el joven Francois Jeanson el que escribe la recensión crítica sobre el libro de Camus en un artículo titulado “Albert Camus o El alma rebelde”.

La dureza de la crítica hará reaccionar a Camus, con una carta dirigida al director de la revista (a Sartre mismo), a la que responderán Jeanson y Sartre. Estos cuatro artículos fueron publicados en Les Temps Modernes y Camus decidió no responder, pero quedó profundamente herido por la violencia de Sartre y por la ruptura de la amistad que pensó que los unía.

Jeanson se pregunta por qué motivo el libro de Camus cayó tan bien en sectores tan distintos, incluyendo a muchos medios de la derecha. “¿Pudiera explicarse esta satisfacción general por una cierta inconsistencia de su pensamiento, que lo haría indefinidamente plástico y maleable, apto para sufrir múltiples y diversas formas?”  Se lo acusa de humanismo vago y acomodaticio.

Según Jeanson, Camus afirma la injusticia del mundo pero a la vez niega la única salida “eficaz” para solucionarla, lo que queda es la confirmación del statu quo, la filosofía de Camus es entonces esencialmente conservadora.También acusa a Camus de no sufrir en carne propia las injusticias y por eso la insistencia en llamar la atención sobre la injusticia mayor que provoca el repararla. Pero su crítica mayor tiene que ver con el problema de la eficacia, a la que Camus critica sin entender que cualquier solución que proponga tiene que ser eficaz si es que va a cambiar algo.

Mientras Camus defiende la eficacia del “sindicalismo revolucionario” de los países nórdicos como ejemplo más cercano de una rebelión no totalitaria, Jeanson se burla: “¡Ay! ¡Que hermoso es el sindicalismo revolucionario cuando no necesita ser revolucionario (cf., los países escandinavos), y qué auténticas eran las revoluciones cuando fracasaban!” 

Para Jeanson actuar es hacerlo en la historia y situado, mientras que Camus quiere mantenerse por fuera, no elige a su enemigo y propone una rebelión estática. Acusación directa de burgués para Camus:

“Para nuestros puntos de vista incorregiblemente burgueses, es muy posible que el capitalismo ofrezca un panorama menos "convulso" que el stalinismo; pero ¿qué imagen ofrece al minero de profundidad, al funcionario sancionado por causas de huelgas, el malgache torturado por la policía, al vietnamés "limpiado" con una cachiporra, al tunecino "ratizado" por la Legión?”

Camus responde en una carta dirigida al "señor director" de la revista Les Temps Modernes, es decir, a Sartre, sin mencionar en ningún momento directamente a Jeanson. 
Primero va a dejar en claro que esa acusación de "ser funcional a la derecha" evita pensar la verdad de las cuestiones planteadas en su libro. 

"No se juzga la verdad de un pensamiento según se lo coloque a la derecha o a la izquierda, y aún menos de acuerdo a lo que la derecha y la izquierda pueden hacer de él. Si así fuese, Descartes sería stalinista y Peguy adoraría a Pinay. En fin, si la verdad me pareciera estar a la derecha, allí estaría yo."

Afirma que se lo acusa de ser conservador por no ser marxista. “No siendo aún posible clasificarme dentro de la derecha, por lo menos se podrá mostrar, mediante el examen de mi estilo o el estudio de mi libro, que mi actitud es irreal, antihistórica e ineficaz. Luego me será aplicado el método de la autoridad que parece hacer furor entre los escritores de la libertad, para demostrar que, según Hegel y Marx, esta actitud sirve objetivamente a la reacción.”

Aquí ya se ve el nudo de la cuestión: Camus dice que lo acusan como marxistas, pero no se reivindican marxistas, sino existencialistas y esto llevaría a grandes contradicciones que más adelante expondrá teóricamente, pero entre tanto lanza el desafío para que salgan del closet en tanto intelectuales marxistas.

Hay en la respuesta de Camus un intento de volver a la sustancia de la discusión, así es que vuelve a plantear sus tesis y pide que se las ponga sobre la mesa de debate, en cambio Jeanson “ha rechazado enérgicamente la discusión de las tesis centrales de mi libro, es decir: la definición de un límite que el movimiento mismo de la rebeldía ha hecho surgir, la crítica al nihilismo poshegeliano y a la profecía marxista, el análisis de las contradicciones dialécticas ante la finalidad de la historia, la crítica a la noción de culpabilidad objetiva, etc. En cambio, discute a fondo una tesis que no existe en el libro.” 

“Un crítico leal y sagaz, en vez de tratar de ridiculizar una tesis imaginaria, se hubiera confrontado con mi verdadera tesis, que afirma que servir a la historia por la historia misma conduce a cierto nihilismo. En cuyo caso él habría intentado probar que la historia puede aportar, por sí sola, valores que no sean los de la sola fuerza, o intentando probar que el hombre puede guiarse dentro de la historia sin recurrir a ningún valor. No creo que estas demostraciones sean fáciles, pero no he de creer que sean imposibles para un espíritu mejor dotado que el mío. El intentarlo nos hubiera hecho progresar a todos en conjunto, y, a decir verdad, no esperaba menos de usted. Veo que me engañé.” 

La bronca de Camus tiene varios ingredientes: por un lado Sartre evita la confrontación teórica, por otro envía a un seguidor suyo a criticar su libro y traicionando los códigos de la amistad, esa crítica se basa en la tergiversación y en la traición “no he hallado en él ni generosidad ni lealtad hacia mí, sino únicamente el rechazo de toda discusión profunda y la voluntad vana de traicionar”

Por eso Camus vuelve una y otra vez sobre los problemas principales que sus detractores tienen que enfrentar y que están relacionados con la imposibilidad de conciliar marxismo y existencialismo.

“Si el hombre no tiene un fin que pueda elegirse de acuerdo con su valor, ¿cómo puede la historia, desde ya, tener un sentido perceptible? Si en efecto tiene uno, ¿por qué el hombre no haría suyo este fin? Y si así lo hace, ¿cómo puede estar entonces en la terrible e incesante libertad de que usted habla?” 

“El Hombre Rebelde trata de demostrar, en efecto, que los sacrificios exigidos, ayer y hoy, por la revolución marxista, no pueden justificarse sino en consideración a un fin feliz de la historia, al tiempo que la dialéctica hegeliana y marxista, cuyo movimiento no puede detenerse sino arbitrariamente, excluye este fin. Sobre este punto, sin embargo extensamente desarrollado en mi libro, su redactor no dice una palabra. Pero es que el existencialismo de que hace profesión estaría amenazado en sus fundamentos mismos si se admitiese la idea de un fin previsible de la historia. Para conciliar el marxismo, debiera en último caso demostrar esta difícil proposición: la historia no tiene fin, pero tiene un sentido que sin embargo le es trascendente.”

Sartre da por terminada la amistad y habla de una vanidad herida en Camus. “Veo que usted se rebela más fácilmente contra el Estado comunista que contra usted mismo.”

Acusa a Camus de hablar en nombre de los pobres, como si fuera su portavoz o su hermano. “Puede ser que usted haya sido pobre, pero ya no lo es más; usted es un burgués, como Jeanson y como yo.” 

“¿Y si usted se hubiera equivocado? ¿Y si su libro fuera simplemente testimonio de su incompetencia filosófica? ¿Si estuviera hecho con conocimientos reunidos apresuradamente y de segunda mano? ¿Si no hubiese más que dar tranquilidad de conciencia a los privilegiados?”

Sartre afirma que se usa a los campos de trabajo forzado soviéticos para “cerrarle la boca” a los intelectuales de izquierda, pero los campos son un problema de todos, no de la gente de izquierda.

“La cortina de hierro sólo es un espejo y cada una de las mitades del mundo refleja la otra mitad. A cada paso de la tuerca de aquí, corresponde, allá, una vuelta de tornillo.” 

Luego, pasa a aleccionar a Camus desde su lugar de filósofo eminente y a insistir en el conocimiento de segunda mano del argelino. “No me aventuro a aconsejarle que se remita a El Ser y la Nada, la lectura le parecerá inútilmente ardua: usted detesta las dificultades del pensamiento y rápidamente decreta que no hay nada que entender para evitar anticipadamente el reproche de no haber entendido nada.”

“Nuestra libertad de hoy, sólo es la libre elección de luchar para ser más adelante libres. Y el aspecto paradójico de esta fórmula expresa, simplemente, la paradoja de nuestra condición histórica. Ya ve usted que no se trata de enjaular a mis contemporáneos, éstos ya están en la jaula; al contrario, se trata de unirnos a ellos para quebrar los barrotes.” 

Sartre indica a Camus que si quiere influir sobre las luchas debe participar en los combates y que su actitud es más bien la de quien se retira solo al rincón. Luego ensalza al Camus pasado, al de El extranjero y la Resistencia. “Era usted una persona.” Pero su filosofía del absurdo está todavía en la tradición clásica, rechaza la historia. 

Después de acusar a Camus de querer conservar el statu quo, ahora que se trata de cambiarlo, Sartre discute el concepto de “fin de la Historia” al que Camus había atacado.

“La comprensión de la Historia está dada en la acción histórica. ¿La Historia tiene un sentido?, pregúnteselo usted mismo, ¿tiene un fin? En mi opinión es la pregunta la que no tiene sentido, pues la Historia, fuera del hombre que la hace, sólo es un concepto abstracto e inmóvil, del cual no se puede decir que tenga un fin ni que no lo tenga. Y el problema no está en conocer su finalidad, sino en darle una. Por otra parte, nadie actúa solamente con miras a la Historia.”

Camus no va a contestar, en una carta a su mujer escribe: “Comprendo que se discuta mi obra. En primer lugar, es a mí a quien parece discutible, y en profundidad. Pero no tengo nada que decir si hacen el proceso a mi persona. Entonces cualquier defensa se convierte en apología de uno mismo. Y lo sorprendente es esa explosión de un odio largo tiempo reprimido. Lo cual prueba que esas gentes nunca han sido amigos míos.”

Para la mayoría de los que asisten a esta polémica, Sartre es el ganador. Por otra parte, Camus duda mucho de su obra y Sartre no duda un segundo de su posición. Aunque Camus ensaya escribir una respuesta, nunca la terminará ni la publicará. Allí afirma: “No habría escrito El hombre rebelde si, en los años cuarenta, no me hubiera encontrado frente a hombres cuyo sistema no podía explicarme y cuyos actos no comprendía. Para decirlo en pocas palabras, no comprendía que los hombres pudiesen torturar a otros sin dejar de mirarles…”

Camus recibe el apoyo de intelectuales que han sufrido en carne propia la violencia del régimen estalinista. Se suceden algunos eventos importantes antes de la muerte de Stalin, con el fusilamiento de importantes funcionarios comunistas y una gran campaña antisemita. Camus escribe que el comunismo es peor que la derecha y reina “en el Este de Europa y en las nostalgias de nuestros intelectuales, cuyo único y repulsivo trabajo es distinguir cuidadosamente entre los campos de concentración buenos y malos y entre los antisemitas buenos y malos. Dan ganas de vomitar.”

DEL ABSURDO A LA REBELIÓN

Sin dudas, el libro más polémico de Camus, este segundo gran ensayo dedicado a su maestro de filosofía Jean Grenier y editado en 1951 desencadenará una famosa polémica con Jean-Paul Sartre y la reacción de buena parte de la intelectualidad francesa. 

El ataque de El hombre rebelde está dirigido directamente al corazón del stalinismo en el momento en que el régimen soviético representaba para los movimientos obreros europeos (y para la intelectualidad comunista) un faro al que apuntar. 

“Rusia es hoy una tierra de esclavos rodeada de torres de observación. Que ese régimen concentracionario sea adorado como el instrumento de la liberación y como una escuela de felicidad futura…, eso es lo que combatiré hasta el fin… Sólo hay una cosa en el mundo que me parezca más importante que la justicia: si no la verdad en sí misma, al menos el esfuerzo hacia la verdad. No tenemos necesidad de esperanza, sólo tenemos necesidad de verdad.”

Camus afirma que el ensayo quiere comprender una realidad de la época: el asesinato legitimado lógicamente, filosóficamente, científicamente y justificado en nombre de la humanidad.

“No sabremos nada mientras no sepamos si tenemos derecho a matar a ese otro que está ante nosotros o a consentir que lo maten. Puesto que toda acción desemboca hoy en el asesinato, directo o indirecto, no podemos obrar antes de saber si, y por qué, debemos dar muerte.”

“En la época de la negación podía ser útil interrogarse sobre el problema del suicidio. En la época de las ideologías, tenemos que habérnoslas con el asesinato.”

El comienzo de este ensayo utiliza las conclusiones de El mito de Sísifo. El sentimiento de lo absurdo ni autorizaba ni condenaba los asesinatos, estos eran moralmente indiferentes. Tanto si uno elige ser indiferente ante el asesinato de los demás, como si uno elige jugar a la ley del más fuerte (y ya no la del más justo), no se puede evitar la cuestión del asesinato.

Si se acepta el rechazo del suicidio que conlleva la condición absurda, se afirma la vida y no sólo para uno, sino también para todos los demás. Es el valor de la vida humana lo que se afirma.

Quien acepta el suicidio (el nihilista extremo, no absurdo) también aceptará el asesinato lógico. Se trata de aquel que quiere tan fuertemente negar la tensión irresoluble de la condición humana, que no tiene respeto por ella. Camus pone como ejemplo a Hitler, sus asesinatos y su suicidio.

Pero la posición absurda guarda una contraposición en sí misma, no puede ser un lugar de permanencia, no se puede estar en la vida sin juzgar. “Respirar es juzgar.”

El absurdo no debe transformarse en autocomplacencia,  sino en exigencia de creación, como en el caso de Nietzsche. Camus dice que hay que superar ese primer momento, como Descartes supera la duda metódica “y entrar en el movimiento irresistible por el cual lo absurdo se supera a sí mismo.”

Continuando con su paralelismo respecto al método cartesiano. “Yo grito que no creo en nada y que todo es absurdo, pero no puedo dudar de mi grito y tengo que creer al menos en mi protesta. La primera y la única evidencia que así me es dada, dentro de la experiencia absurda, es la rebelión.”  

“La rebelión nace del espectáculo de la sinrazón ante una condición injusta e incomprensible. Pero su impulso ciego reivindica el orden en medio del caos y la unidad en el corazón mismo de lo que huye y desaparece. Ella grita, exige, quiere que el escándalo cese y que se fije por fin lo que hasta ahora se escribía sin tregua sobre el mar. Su preocupación consiste en transformar. Pero transformar es obrar, y obrar será mañana matar, cuando no sabe si el asesinato es legítimo. Engendra justamente las acciones cuya legitimación se le pide. Es necesario, pues, que la rebelión extraiga sus razones de sí misma, pues no puede extraerlas de ninguna otra parte. Es necesario que consienta en examinarse para aprender a conducirse.” 

La rebelión es legítima, pero una de sus consecuencias casi inevitables cuando actúe será el asesinato, si este es legítimo lo tiene que decidir la rebelión examinándose a sí misma. Albert Camus va a analizar este problema tomando los últimos 200 años de “la historia del orgullo europeo”.

“La cuestión está en saber si esa negativa sólo puede llevarle a la destrucción de los otros y de sí mismo, si toda rebelión debe terminar en justificación del asesinato universal, o si, por el contrario, sin pretender una inocencia imposible, puede descubrir el principio de una culpabilidad razonable.”

“¿Qué es un hombre rebelde? Un hombre que dice no. Pero negar no es renunciar: es también un hombre que dice sí desde su primer movimiento. Un esclavo, que ha recibido órdenes durante toda su vida, juzga de pronto inaceptable una nueva orden. ¿Cuál es el contenido de ese «no»?” 

Implica que hay un límite que no se debe pasar y un valor que lo sostiene, no hay rebelión sin valor detrás. Hacer respetar ese valor, aún contra la propia vida, es lo que hará el hombre rebelde. “La conciencia  nace con la rebelión.”

Identificado con ese valor (por ej. la libertad) el hombre rebelde se arroja a un todo o nada. “Antes morir de pie que vivir de rodillas.”  Pero ese valor no puede ser individual, porque se está dispuesto a dar la vida por él, es por lo tanto de toda la humanidad, de su naturaleza. “¿Por qué rebelarse si no hay en uno nada permanente que conservar?” 

Esta naturaleza humana, afirma Camus, se contrapone “a los postulados del pensamiento contemporáneo” y a “las filosofías puramente históricas”. El hombre rebelde “se identifica con una comunidad natural”. 

“En la rebelión el hombre se supera en sus semejantes y, desde este punto de vista, la solidaridad humana es metafísica.”

Albert Camus intenta despegar a la rebelión del resentimiento, identificación que había afirmado Max Scheler. Para Camus el resentimiento es contra uno mismo y hace que uno se cierre, mientras que la rebelión hace que uno se abra hacia los otros y hacia un valor que lo trasciende. El resentimiento pide la humillación para los demás, en cambio, la rebelión nunca podría hacerlo. Aunque pueda haber rebelión con resentimiento, ella lo rebasa.

“Aparentemente negativa, puesto que nada crea, la rebelión es profundamente positiva, pues revela lo que hay que defender siempre en el hombre.” 

¿En qué tipo de sociedades aflora la rebelión? “En sociedad, el espíritu de rebelión no es posible sino en los grupos en que una igualdad teórica encubre grandes desigualdades de hecho. El problema de la rebelión no tiene, pues, sentido sino dentro de nuestra sociedad occidental. Por lo tanto, se podría sentir la tentación de afirmar que es relativo al desarrollo del individualismo si las observaciones precedentes no nos hubiesen puesto en guardia contra esta conclusión.” 

“La libertad de hecho no ha aumentado proporcionalmente a la conciencia que el hombre ha adquirido de ella. De esta observación no se puede deducir sino esto: la rebelión es el acto del hombre informado que posee la conciencia de sus derechos.” 

“El hombre rebelde es el hombre situado antes o después de lo sagrado, y dedicado a reivindicar un orden humano en el que todas las respuestas sean humanas, es decir, razonablemente formuladas. Desde ese momento toda interrogación, toda palabra, es rebelión, mientras que en el mundo de lo sagrado toda palabra es acción de gracias. Sería posible mostrar así que no puede haber para un espíritu humano sino dos universos posibles, el de lo sagrado (o de la gracia en lenguaje cristiano) y el de la rebelión.” 

“¿Puede hallarse la regla de una conducta lejos de lo sagrado y de sus valores absolutos? Tal es la pregunta que plantea la rebelión."

Sea cual sea el valor que la rebelión defienda, ella sólo es legítima en tanto rebelión solidaria con el resto de la humanidad, si abandona este camino, no lo será. Como en El mito de Sísifo, hay que mantenerse fiel al lugar en el que nace el cuestionamiento.

“La solidaridad de los hombres se funda en el movimiento de rebelión, y éste, a su vez, no encuentra justificación más que en esa complicidad. Tendremos, por lo tanto, derecho a decir que toda rebelión que se autoriza a negar o a destruir esta solidaridad pierde por ello el nombre de rebelión y coincide en realidad con un consentimiento homicida.” 

“En la experiencia absurda el sufrimiento es individual. A partir del movimiento de rebelión, tiene conciencia de ser colectivo, es la aventura de todos.”

PORCELANA Y VOLCÁN

“Hay algo demasiado fuerte en la vida, no es en absoluto algo necesariamente aterrador, es algo demasiado fuerte, algo demasiado potente en la vida. Entonces, uno cree de manera algo estúpida que bebiendo puede ponerse al nivel de aquello más potente.” 

Esto afirma un Gilles Deleuze ya avejentado, que conoce en carne propia las aventuras y desventuras del alcoholismo y que creyó alguna vez, que el alcohol lo ayudaba con su actividad creativa, lo acercaba al lugar en el que podía crear conceptos filosóficos.

Es en su libro Lógica del sentido, en el que podemos encontrar esta exploración en un marco teórico fascinante. El libro está escrito un año después de Diferencia y Repetición (su tesis doctoral, más académico) y con una forma muy distinta: compuesto por 34 series de paradojas sobre el sentido.

"Era la primera vez que intentaba cierta forma expresiva diferente de la de la filosofía tradicional y, además, fue en muchos sentidos un libro alegre; por otra parte, lo escribí durante un período de enfermedad.”

La Vigesimosegunda serie del libro tiene como título "Porcelana y volcán". Está escrita utilizando El Crack-Up (1936) de Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) y Bajo el volcán (escrito entre 1935 y 1944) de Malcolm Lowry (1909-1957). En los dos casos, se trata de escritores anglosajones (los favoritos de Deleuze), que murieron antes de los 50 años, hundidos por el alcohol.

“Uno puede venirse abajo de muchas maneras; el derrumbe puede tener lugar en la cabeza, ¡en cuyo caso a uno le arrebatan el poder de decisión!, en el cuerpo, y no queda sino someterse al mundo blanco del hospital, o en los nervios.” escribe Fitzgerald en El Crack-Up.

Veamos los que dice Malcolm Lowry en el prólogo de su novela.

“Yo quise hacer música hot, un poema, una canción, una tragedia, una comedia, una farsa, y así sucesivamente. Es superficial, profunda, distraída, pesada, según los gustos. Es una profecía, una advertencia política, un criptograma, una película cómica, un absurdo, una frase sobre el muro. Puede ser considerada como una especie de máquina: funciona, puede creerlo, lo he descubierto a costa mía.”

Y más adelante: “Esta novela, para emplear la frase de Edmund Wilson, tiene como tema las fuerzas que moran en el interior del hombre, y que le llevan a asustarse de sí mismo.”

En torno a la afirmación de Fitzgerald “Evidentemente, toda vida es un proceso de demolición”, no cesa de aparecer la pregunta “¿qué ha pasado?” Y a pesar de que sucedieron muchas cosas, muchas crisis, hay que distinguir entre estos sucesos exteriores (crisis financiera, guerras) e interiores (enfermedad, pérdida de talento) y la grieta como Acontecimiento de superficie. 

Deleuze: “Había una grieta silenciosa, imperceptible, en la superficie, único Acontecimiento de superficie como suspendido sobre sí mismo, planeando sobre sí, sobrevolando su propio campo. La verdadera diferencia no está entre lo interior y lo exterior. La grieta no es ni interior ni exterior, está en la frontera, insensible, incorporal, ideal.”

Las conexiones y relaciones que se establecen entre el Acontecimiento y el cuerpo, entre la grieta incorporal y la vida de tal o cual persona ¿de qué tipo son? “Con lo que sucede en el exterior y en el interior, tiene relaciones complejas de interferencia y cruce, de conjunción saltarina.”

La herida se puede encarnar o no. El Acontecimiento se puede aceptar o no. Hay “dos procesos que difieren por naturaleza: la grieta que alarga su línea recta incorporal y silenciosa en la superficie, y los cuerpos exteriores o los ruidosos empujes internos que la hacen desviarse, profundizarse, y la inscriben o la efectúan en el espesor del cuerpo.” 

El suicido, la locura y las drogas o el alcohol, son los tres modos de intentar unir estas líneas, aunque el último caso es el mejor por su duración. ¿Qué quiere decir querer el acontecimiento,  querer la conjunción de las líneas, sino afirmar el mayor grado de intensidad de la vida que a la vez la pone en riesgo tal como la conocemos? Experimentación y autodestrucción juegan una terrible partida. Por eso para Fitzgerald y Lowry, la grieta es a la vez “el lugar y el obstáculo, la fuente y la desecación de su pensamiento, el sentido y el sinsentido”.

El pensador abstracto es aquel que (a diferencia de Fitzgerald, Artaud, Lowry, Bousquet, Nietzsche) no puede más que “hablar de” como otros traspasaron el límite, pero no puede pensar fuera de los límites, no puede asomarse fuera de ellos.

Deleuze afirma que todo lo bueno y grande de la humanidad se piensa desde la grieta y sus bordes.

“Si se pregunta por qué la salud no basta, por qué la grieta es deseable, quizá sea porque nunca se ha pensado sino por ella y sobre sus bordes, y que todo lo que fue bueno y grande en la humanidad entra y sale por ella, entre gentes prontas a destruirse a sí mismas, y que antes la muerte que la salud que se nos propone.”

La gran salud para Nietzsche es (Humano, demasiado humano) la sobreabundancia de fuerzas plásticas que posibilita al hombre vivir poniéndose a prueba. Esa es la regla que pone Deleuze cuando afirma que no hay reglas para saber hasta dónde arriesgarse, no hay que poner en riesgo la “gran salud”.

La inscripción de la grieta en el cuerpo (la efectuación) tiene que ser contrarrestada por una contra-efectuación “que la limite, la interprete, la transfigure”.

Alcanzar por otros caminos los efectos del alcohol o las drogas.

“¿A cuento de qué traer a colación mis relaciones con los homosexuales, los alcohólicos o los drogadictos, si puedo experimentar en mí efectos análogos a los que ellos obtienen por otros medios?”