Pretendemos hacer simplemente un punteo de algunos problemas que aparecen a lo largo de este texto de 1936-39, a modo de notas, de glosa o de marginalia.
El problema del marco teórico/conceptual en relación a lo político. Romanticismo-idealismo vs. materialismo. ¿Cómo se produce? ¿Quiénes producen? ¿Cómo se intercambia? ¿Quiénes y de qué manera tienen acceso a lo que se produce? Estos interrogantes materialistas son los que permiten abrir un nuevo frente de lucha político.
“Los conceptos introducidos a continuación por primera vez en la teoría del arte se distinguen de los corrientes debido a que son completamente inutilizables para los fines del fascismo. En cambio, son utilizables para la formulación de exigencias revolucionarias en la política del arte.”
El complejo producción/reproducción en el arte. La mímesis que pone en evidencia una concepción del arte como segunda realidad, ya sea copiando las formas y los colores del mundo, ya sea utilizándolos como materia prima. En el corazón mismo de la obra de arte está la reproductibilidad técnica. La tekhne mimetike era el modo de nombrar a las “bellas artes” en la Grecia Clásica, justamente por su capacidad de imitar, reproducir o representar lo visible. Platón, República.
La producción independizada de la mano, el arte no artesanal, las posibilidades de la máquina para acoplarse sincrónicamente a diferentes temporalidades.
“Con
la fotografía, la mano se desprende, por primera vez en el proceso de la
reproducción plástica, de las más importantes obligaciones artísticas, las
cuales, de ahora en más, conciernen solamente al ojo que mira por el objetivo.
Puesto que el ojo es más rápido captando que la mano dibujando, el proceso de
la reproducción plástica se ha acelerado de modo tan desmesurado que pudo ir a
la par del habla. El operador de cine, durante un rodaje, fija las imágenes en
el estudio con la misma velocidad con la que el actor habla.”
Autoridad del original. "La muerte del autor", el problema de las jerarquías y el caos de los simulacros (Deleuze, Eco, Barthes).
La irrupción de un nuevo presente, de otro "aquí y ahora" que no porta la densidad histórica de la obra aurática con su aquí y ahora irrepetible, pero puede tener otro tipo de densidad. Diferentes densidades o intensidades del tiempo.
La serialización y la repetición como fenómenos de la industrialización, la pérdida del aura como el ámito de la interioridad de la subjetividad y la época de la exteriorización o la extimidad (Lacan, Sibilia).
La función social del arte entre el culto religioso y la política (como culto religioso-fascista) hasta el autoconocimiento social del mundo cotidiano y del inconsciente colectivo.
El grado de exposición posible de una obra [Ausstellbarkeit] corta el campo de lo oculto y lo manifiesto desde otro ángulo.
Lo humano y lo inhumano es otro eje posible para pensar el devenir imagen, el aura que sobrevive en el retrato fotográfico (el rostro), la alienación y la cosificación del productor en la industria, del actor en el cine. El apéndice de la máquina.
El concepto ambiguo del término "revolución" para un marxista como Benjamin, que prefiere profundizar en la revolución de la percepción (con todo lo que eso implica) dentro del capitalismo, una revolución que es consecuencia, por supuesto de la industrial. La fotografía y el cine son revolucionarios en este sentido, más allá de su contenido.
La discusión por el estatus artístico de un producto cultural, se desplaza a una lucha por el sentido político y social de las imágenes. Solamente a un pequeño grupo reaccionario, que tiene en su título de "artista" su pequeña autoridad, le puede interesar la primera discusión. No preguntar entonces "¿Esto es arte?" sino "¿Cuántos pueden participar, como productores y receptores de estas imágenes?"
Pensar el problema del actor de teatro y el actor de cine, como un problema de la acción humana. El hombre como actor ante un otro, ¿está siempre mediado por el aparato? ¿termina siendo un objeto de utilería que se utiliza para montar una escena? Lo que se pierde entonces es la vida como unidad narrativa, la continuidad subjetiva deja lugar a una pluralidad fragmentaria que será unida mediante el montaje. La importancia política del corte y de la edición.
La política de masas implica una forma de comunicación de masas entre el político carismático (el dictador) y su público en tanto audencia-electorado. El fascismo que combatía Benjamin pero también las democracias republicanas implican esta fetichización del político que es elegido de acuerdo al montaje triunfante de sus apariciones en cámara.
Lo que Benjamin pretende del cine se puede leer como una demanda típicamente marxista: llegar a un autoconocimiento o autoconciencia de las clases trabajadoras. La "legítima aspiración" de los hombres a ser reproducidos, es desviada tanto por el fascismo como por el capitalismo e impide que afloren nuevas estructuras sociales. Pero aquí los caminos divergen con el marxismo ortodoxo. No se trata de una realidad que espera detrás de las deformaciones e inversiones ópticas de la ideología. La realidad a la que se tiene acceso está operada, construida, montada por el aparato y no es por eso falsa, además, de otro modo sería inaccesible.
“La
realidad libre de aparatos se transforma así en la máxima artificialidad; la
aprehensión de la realidad inmediata es la flor azul en el país de la técnica.”
Lo que es capaz de romper la percepción ampliada que permite el cine, es la subjetividad individual que sueña, que desea, que fantasea aislada de las otras subjetividades. Un mundo en común es posible en la vida consciente cuando compartimos las fantasías. Esas fantasías son liberadoras, catárticas, sublimatorias.
"El
cine ha abierto una brecha en la antigua verdad heracliteana: los que están
despiertos tienen un mundo en común, los que sueñan tienen uno cada uno. Y lo ha hecho, por cierto, mucho menos a
través de representaciones del mundo onírico que a través de creaciones de
figuras del sueño colectivo, como el ratón Mickey que hoy da la vuelta al mundo."
Otro eje que se rompe es el de la contraposición concentración/divertimento. A diferencia de Adorno, Benjamin profundiza en esta recepción táctil asociada al hábito y encuentra allí progresividad política.
Así como hay desfasajes entre lo que puede demandar el arte a una época y sus posibilidades técnicas, también puede haber diferencias respecto a las capacidades perceptivas que demanda un determinado entramado productivo social.
La guerra también puede ser pensada entonces como un desfasaje entre las posibilidades técnicas de una época y su "movilización". Si la técnica cobra cierta autonomía (Heidegger) respecto del dominio del hombre sobre ella, ¿qué canales encuentra para proliferar y realizar su tarea de dominio?
