EROS Y TÁNATOS

En su libro La potencia de existir, el filósofo francés Michel Onfray despliega un manifiesto hedonista en el que el cuerpo como principio de la razón y la política libertaria como praxis, se dan cita junto a una estética cínica y una "erótica solar". Esta última propuesta es un ataque directo a la forma en que hemos entablado relaciones con Eros en el occidente de los últimos dos milenios. Contra la entronización de la familia y el matrimonio como santa unión de la reproducción, la sexualidad y el amor. Contra la afirmación del deseo como falta, que atraviesa toda nuestra historia desde Platón a Lacan, Onfray quiere poner en funcionamiento una libido libertaria.

"Para eliminar la miseria sexual, acabemos con los razonamientos perversos que la hacen posible: el deseo como falta; el placer asociado a colmar esa supuesta falta a través de la pareja fusionada; la familia apartada de su necesidad natural y transformada en solución de la libido considerada como problema; la promoción de la pareja monógama, fiel, que comparte el mismo hogar cada día; el sacrificio de las mujeres y de lo femenino en ellas; y los niños convertidos en verdad ontológica del amor de sus padres. El afán de superar esas ficciones socialmente útiles y necesarias, pero fatales para los individuos, contribuye a la construcción de un eros liviano."

Sin embargo, es en la obra de Albert Camus donde el término "erótica solar" gana toda su profundidad. No en vano Onfray le ha dedicado el año pasado un libro a Camus, que todavía no ha sido traducido a nuestro idioma. El origen argelino de Camus le ha conferido al sol una importancia tal, que llegó a transformarse en uno de los actores principales en su libro más conocido: El extranjero.

Desde el principio de su vida, en los suburbios pobres de Argel y en una infancia de fútbol, playas y amigos, una infancia que se vivía en la calle y junto a la naturaleza, Albert Camus saboreó la afirmación del cuerpo en su relación indisoluble con la geografía que habitaba.

“La pobreza nunca fue para mí una desdicha: la luz difundía alrededor de mí sus riquezas. Hasta mis rebeliones estuvieron iluminadas por esa luz. Casi siempre fueron, creo poder decirlo honestamente, rebeliones para todos, y para que la vida de todos se elevara en la luz. No estoy seguro de que mi corazón estuviera naturalmente inclinado a este género de amor; pero las circunstancias me ayudaron. Para corregir una indiferencia natural, me vi colocado a mitad de camino entre la miseria y el sol. La miseria me impidió creer que todo está bien bajo el sol y en la historia; el sol me enseñó que la historia no lo es todo. Cambiar la vida, sí, pero no el mundo, del que yo hacía mi divinidad.”

Por supuesto, no hay allí necesariamente una erótica, aunque una disposición corporal sea indisociable de ella. Hay un espesor del cuerpo que solamente puede apreciar quien comienza por renunciar a la vida espiritual y puede encontrar en el cuerpo mismo algo de ese orden. “Se percata uno de que la vida corporal tiene sus matices y, aventurando un contrasentido, una psicología que le es propia.”

En las visitas que realizaba Camus a las ruinas romanas de Tipasa, a pocos kilómetros de Argel, asistimos a una comunión erótica con la naturaleza, a una desindividuación que nos trae el gusto de un dionisismo diurno   y solar. “Marchamos al encuentro del amor y el deseo. No buscamos lecciones, ni la amarga filosofía que se le pide a la grandeza. Fuera del sol, los besos y los perfumes silvestres, todo nos parece fútil."

"No puedo dejar de reivindicar el orgullo de vivir que el mundo entero conspira para darme. En Tipasa, ver equivale a creer y no me obstino en negar lo que pueden tocar mis manos y acariciar mis ojos." Allí, en este libertinaje de la naturaleza, el deseo se confunde con el entorno y puede dirigirse tanto a una mujer, como a una tibieza de la piedra. "Sólo hay un amor en este mundo. Estrechar un cuerpo de mujer es también retener contra sí esta extraña alegría que desciende del cielo hacia el mar."

Pero este orgullo de vivir, que se afirma en el presente y descree de la esperanza, no es un simple "viva la fiesta" contemporáneo. Camus lo afirmará explícitamente en una carta dirigida años más tarde a Michel Gallimard: "En última instancia, es el amor a la vida lo único que puede justificar a un hombre (la muerte no nos concierne, decía Epicuro). Por supuesto, el amor a la vida es lo contrario de la juerga y del boogie-woogie, o del viaje a ciento cincuenta kilómetros por hora.”

La apelación a Epicuro no es casual, la propuesta de Onfray también es deudora de la tradición epicúrea. En la relación con la muerte, con los dioses, con el cuerpo, con la pobreza frugal, con la naturaleza y con la amistad hay una fuerte impronta epicúrea en toda la filosofía de Albert Camus.

Y, sin embargo, la muerte sí nos concierne respecto a la lucidez que debemos tener frente a ella. Aunque nunca podamos experimentarla (y en esto Camus sigue al sensualismo de Epicuro), aunque nunca podamos más que asistir a la muerte de otro, sí tenemos conciencia de ella y somos presa del horror que nos provoca el estar tan fuertemente enraizados en la vida. “Tal debe ser la juventud: dura confrontación con la muerte, terror físico del animal que ama al sol.”

ANIMALADAS DELEUZIANAS

Los animales pueden ser una forma de huir del familiarismo, de devenir algo menos que humano, devenir minoritario, devenir animal. Por eso los animales domésticos, los animales caseros, los animales antropomorfizados, los animales-familia, con nombre propio, con relación filial, son los menos indicados para explorar otras intensidades. ¿Qué es lo que puede tener de nuevo aquel perro del que esperamos una y otra vez su fidelidad, su actitud lame-culos, de hijo que no se rebela en ningún momento, que depende de nosotros para su manutención y su cuidado y que siempre está dispuesto a pagarnos con su amor incondicional para que nunca, nunca más, estemos solos? Los más grandes exponentes de este caso: la mascota que protege, que salva, que es capaz de dejar de alimentarse cuando su dueño se ha hundido para siempre en la muerte. El perro hijo, amante, padre, el "mejor amigo del hombre", como sucedáneo de todas las relaciones en la que los otros hombres se presentan tantas veces fallando.

Leer en cada uno de los comportamientos animales una actitud humana, demasiado humana, como nos enseñaron las fábulas y los cuentos para niños: las hormigas son laboriosas, los zorros son hábiles para engañar y conseguir su objetivo, las tortugas son pacientes y sabias. Leer una y otra vez lo mismo, ser incapaces de abandonarse a un cambio en la sensibilidad, de perseguirlo, de continuarlo, esa es la condena de una relación humana con los animales.

Una relación animal con el animal es lo que podemos sin embargo intentar. Aunque se trate de un animal doméstico, hay allí una oportunidad para tener una relación animal con él, como la tienen los niños, o inclusive los cazadores. Perseguir, acechar, olisquear, habitar el límite que nos separa de los animales hasta hacerlo cercano a lo indistinguible.

"Creo que hay que estar en ese límite preciso. Aun cuando uno hace filosofía, se trata de eso: uno está en el límite que separa el pensamiento del no pensamiento. Hay que estar siempre en el límite que te separa de la animalidad, pero, justamente, de tal manera que uno ya no quede separado. Hay una inhumanidad propia del cuerpo humano, y del espíritu humano. Hay relaciones animales con el animal."

“El psicoanálisis está tan obsesionado con animales familiares o de familia, a los animales de la familia, que todo tema animal en un sueño, por ejemplo en los sueños, es interpretado por el psicoanálisis como una imagen de padre, de madre o de hijo, es decir, el animal como miembro de la familia: eso me resulta odioso, no lo soporto.”

El caso de “El hombre de los lobos” de Freud es la explicitación de este problema que Deluze-Guattari tratan en Mil Mesetas. Allí muestran como Freud reduce la multiplicidad de los lobos al papá-perro-castrador.  “Freud ignora totalmente la fascinación que ejercen los lobos, el significado de la llamada muda de los lobos, la llamada a devenir-lobo.”

El devenir-lobo, no es por supuesto, transformarse en un lobo. El devenir nunca es copiarse de, ni representar a, no es imitación ni identificación. Devenir es el contenido propio del deseo, desear es pasar por devenires. Devenir es ser asediado por otra forma de vivir y de sentir. Todo devenir es minoritario. El lobo es la multiplicidad porque el lobo está en manada, es uno entre varios, con una posición no determinable, en su borde, entre. 

Además de las fieras (los lobos) a Deleuze le interesan pequeños animales repugnantes como la rata, la garrapata, el piojo, las arañas. Estar habitado por garrapatas y piojos, por ejemplo, rompe completamente con el tipo de relación “el hombre nombra al animal, el hombre se alimenta del animal, el hombre domestica al animal, etc”. En cambio, aparecen hombres habitados por animales, hombres-alimento, hombres-territorio, formas del contagio. Nuestro cuerpo, nuestra piel se transforma en un territorio pasible de ser habitado.  

LA AGONÍA DE DIOS

"¿Cuánta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu?, esto se fue convirtiendo cada vez más, para mí, en la auténtica unidad de medida."

Esta pregunta puede servir como guía para comprender la tensión que atraviesa Humano, demasiado humano, uno de los libros más importantes de Friedrich Nietzsche. No radica su importancia en que allí estén expuestos sus conceptos filosóficos más ricos, sino en que desde esa obra, encara un giro personal y una reacción ante su anterior etapa romántica, a la vez que ensaya un nuevo estilo aforístico y comienza a experimentar con su investigación genealógica.

Pero volvamos a la primera pregunta. ¿Cuánta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu? ¿Hasta qué punto estamos dispuestos a renunciar a las verdades que nos sostenían y a indagar en la posibilidad de que no estemos parados más que en errores? ¿En qué medida podemos y debemos poner en crisis tradiciones, costumbres y formas de entender el mundo y vivir en él? ¿Qué nos espera si en lugar de recibir pasivamente la herencia de generaciones pasadas, la sometemos a análisis, la diseccionamos, la investigamos? 

Nietzsche ya sabía lo que era romper con la propia tradición. Primero rompió con la tradición familiar y se negó a ser pastor como su padre y su abuelo, renunció a los estudios teológicos para dedicarse a la filología. Pero tampoco se acomodó, como bien sabemos, a su puesto de filólogo exitoso, más pronto que tarde rechazó y fue rechazado por la comunidad filológica, en la época en la que sentía que estaba "pariendo centauros" de la mano de sus admirados Schopenhauer y Wagner. Y nuevamente, alrededor de 1887 y después de haber publicado sus cuatro Consideraciones intempestivas, Nietzsche vuelve a poner en crisis el saber adquirido, no solamente respecto a los contenidos de tal saber (afirmación de la necesidad del renacimiento de la cultura trágica a través de la música de Wagner), sino sobre todo respecto a sus formas y sus métodos.

"Humano, demasiado humano es el monumento de una crisis. Dice de sí mismo que es un libro para espíritus libres: casi cada una de sus frases expresa una victoria - con él me liberé de lo que no pertenecía a mi naturaleza." 

En la primera sección del libro, titulada "De las cosas primeras y últimas", Nietzsche efectúa lo que más adelante va a tomar cuerpo como el "asesinato de Dios": un ataque frontal a la metafísica y a los idealismos filosóficos que la sustentan. Sus armas: un nuevo método histórico que pueda dar cuenta del devenir, inspirado en el paciente y metódico espíritu científico.

Los filósofos creen que “el hombre” tiene una esencia eterna, pero la definen analizando al hombre actual. “El pecado original de todos los filósofos es la falta de sentido histórico.” Entonces se cree por ejemplo que la racionalidad forma parte de la esencia humana y que el mundo está orientado teleológicamente hacia el hombre como ser racional. Ante eso hay que imponer la modestia (la ausencia de teleología y la crudeza de los hechos) de la filosofía histórica y mostrar cómo el hombre ha devenido y cómo llegó a ser lo que es. El devenir del mundo no es teleológico, de hecho no reviste ninguna lógica a priori, sino que se alimentó de los errores y necesidades de los hombres, de sus pretensiones morales y religiosas, de sus temores. 

"Es verdad que podría haber un mundo metafísico; su posibilidad absoluta difícilmente pueda combatirse. Consideramos todas las cosas con la cabeza humana y no podemos cortar esta cabeza; sigue sin embargo en pie la pregunta de qué quedaría del mundo si se la seccionase."

Esto nos trae a la memoria tanto el idealismo trascendental kantiano (cuya influencia en esta época de Nietzsche es importante), como el antiguo argumento de Epicuro respecto a los dioses: no nos importan, no tenemos acceso a ellos, no se meten con nuestra vida. Y no sólo Epicuro es descriptivo, hay una prescripción: que no se metan con nuestra vida y con nuestro placer y nuestro cuerpo.

Comienza entonces la agonía de Dios, el mundo metafísico se tambalea y la pregunta de Nietzsche es si estamos preparados para ese cimbronazo tan grande, que no va a dejar ningún aspecto de nuestras vidas incólume, sobre todo tiene consecuencias prácticas muy grandes, porque el principio de identidad y la afirmación del libre albedrío humano, se quiebran bajo los argumentos nietzscheanos.

"Un grado ciertamente muy elevado de cultura se alcanza cuando el hombre supera conceptos y temores supersticiosos y religiosos y deja por ejemplo de creer en los angelitos o en el pecado original, habiéndose también desentendido de la salvación de las almas: si está en esta fase de la liberación, aún tiene también que triunfar de la metafísica con supremo esfuerzo de recapacitación. Pero entonces es necesario un movimiento regresivo: en tales representaciones debe comprender la justificación histórica y también la psicológica, debe reconocer cómo el mayor avance de la humanidad procede de ahí y cómo sin tal movimiento regresivo nos privaríamos de los mejores frutos de la humanidad hasta la fecha."

No se trata simplemente de un rescate y una valorización de las "ficciones útiles" que ha creado el hombre y que le permitieron desarrollar una cultura rica y una vida compleja en significación. También está indicando Nietzsche el camino a seguir en la investigación histórica y psicológica, el modo de indagar en el devenir que no debe simplemente negar el pasado como "supersticioso", sino comprender cómo ese devenir se fue gestado y cuáles fueron sus dinámicas humanas, demasiado humanas.

LA IMPOSIBILIDAD DE MORIR

A nadie pasará inadvertido cuán original es el tratamiento de la muerte en Maurice Blanchot y cuántos son los desafíos que plantea a la obra de Heidegger al respecto. Es verdad que Blanchot se nutre de su amigo Emmanuel Lévinas, pero allí no termina de explicarse la relación entre muerte y literatura que atraviesa la obra de Blanchot de lado a lado.

Nosotros, los que morimos, abandonamos precisamente al mundo y a la muerte. Es la paradoja del momento final. La muerte trabaja con nosotros en el mundo; poder que humaniza a la naturaleza, que eleva el ser a la existencia, está en nosotros, como nuestra parte más humana; sólo es muerte en el mundo, el hombre la conoce sólo porque es hombre, y sólo es hombre porque es la muerte en devenir. Pero morir es romper el mundo; es perder al hombre, aniquilar al ser; por tanto, es también perder la muerte, perder lo que en ella y para mí hacía de ella la muerte. Mientras vivo, soy un hombre mortal, mas, cuando muero, dejando de ser hombre, también dejo de ser mortal, ya no soy capaz de morir y la muerte que se anuncia me causa horror, porque la veo tal cual es: ya no muerte, sino imposibilidad de morir.

Retomando el viejo argumento de Epicuro sobre la cualidad radicalmente distinta del estado de muerte, Blanchot se centra en el momento mismo del pasaje de uno a otro estado, aquel momento final en el que podríamos asistir a nuestra propia muerte y que estaría todo el tiempo dando el sentido de disolución a nuestra vida. Pero la muerte y el habla tendrían una relación particular, que se manifiesta de modo inequívoco en la literatura.

Mi lenguaje sin duda no mata a nadie. Sin embargo: cuando digo “esta mujer”, la muerte real se anuncia y está presente ya en mi lenguaje; mi lenguaje quiere decir que esta persona, que está aquí, ahora, puede ser separada de sí misma, sustraída de su presencia y su existencia y hundida de pronto en una nada de existencia y de presencia; mi lenguaje significa en esencia la posibilidad de esa destrucción; en todo momento es alusión resuelta a ese acontecimiento. Mi lenguaje no mata a nadie. Mas si esta mujer no fuera en realidad capaz de morir, si a cada momento de su vida no estuviera amenazada de muerte, vinculada y unidad a ella por un vínculo de esencia, yo no podría realizar esa negación ideal, ese asesinato diferido que es mi lenguaje.

Por tanto, es precisamente exacto decir: cuando hablo, la muerte habla en mí. Mi palabra es la advertencia de que, en este mismo momento, la muerte anda suelta por el mundo y que, entre yo que hablo y el ser al que interpelo ha surgido bruscamente: está entre nosotros como la distancia que nos separa, pero esta distancia es también lo que nos impide estar separados, pues en ella es condición de todo entendimiento. Sólo la muerte me permite aprehender lo que quiero alcanzar; es en las palabras la única posibilidad de su sentido. Sin la muerte, todo se hundiría en el absurdo y en la nada. 

Hasta aquí, algunos fragmentos de La literatura y el derecho a la muerte.

También podemos ver cómo la muerte del prójimo es la posibilidad de apertura a una comunidad, el movimiento fundante de una comunidad de los que no tienen comunidad. La muerte deja de ser aquí lo más propio y el último lugar de autenticidad que nos estaría reservado.

¿Qué es lo que radicalmente me llama a debate? No mi relación conmigo mismo como finito o conciencia de ser en peligro de muerte o para la muerte, sino mi presencia en el prójimo en tanto que éste se ausenta muriendo. Mantenerse presente en la proximidad del prójimo que se aleja definitivamente muriendo, hacerme cargo de la muerte del prójimo como única muerte que me concierne, he ahí lo que me pone fuera de mí y lo que es la única separación que pueda abrirme, en su imposibilidad, a lo Abierto de una comunidad.

ARS EROTICA

De acuerdo a lo que afirma Michel Foucault en el primer tomo de su Historia de la sexualidad, encontramos dos grandes tipos de procedimientos para producir la verdad del sexo. Está claro que esta verdad nunca es preexistente, sino que es producida históricamente a través de diferentes prácticas y discursos. 

Nuestra sociedad occidental y moderna ha fundado una scientia sexualis, que remeda las formas de saber científicas y se apoya en nuevas formas de la confesión. En cambio, otras sociedades (China, Japón, India, Roma) desarrollaron una ars erotica en la que la iniciación esotérica, la figura del maestro y la búsqueda del placer formaban los vértices principales en los que se producía la verdad sobre el sexo.

"En el arte erótico, la verdad es extraída del placer mismo, tomado como práctica y recogido como experiencia; el placer no es tenido en cuenta en relación con una ley absoluta de lo permitido y lo prohibido ni con un criterio de utilidad, sino que, primero y ante todo, es tenido en cuenta en relación consigo mismo; debe ser conocido como placer, por lo tanto según su intensidad, su calidad específica, su duración, sus reverberaciones en el cuerpo y en el alma. Más aún, ese saber debe ser revertido sobre la práctica sexual, para trabajarla desde el interior y amplificar sus efectos. Así se constituye un saber que debe permanecer secreto, no por una sospecha de infamia que mancharía a su objeto, sino por la necesidad de mantenerlo en la mayor reserva, ya que, según la tradición, perdería su eficacia y su virtud si fuera divulgado. Es, pues, fundamental la relación con el maestro poseedor de los secretos; él, únicamente, puede trasmitirlo de manera esotérica y al término de una iniciación durante la cual guía, con un saber y una severidad sin fallas, el avance de su discípulo. Los efectos de ese arte magistral, mucho más generosos de lo que dejaría suponer la sequedad de sus recetas, deben transfigurar al que recibe sus privilegios: dominio absoluto del cuerpo, goce único, olvido del tiempo y de los límites, elixir de larga vida, exilio de la muerte y de sus amenazas."

El Shunga es un estilo de dibujo y pintura erótica japonesa que se desarrolló paralelamente al afianzamiento de la scientia sexualis occidental, entre los siglos XVII y XIX. Por supuesto, no queremos confundir aquí el ars erotica, con todo lo que significa un saber-hacer el sexo (maestro, guía, iniciación, técnicas), con las reproducciones pictóricas de escenas eróticas. Pero el desplazamiento del ars en tanto técnica, hacia el arte en tanto mímesis o reproducción visual puede funcionar como equívoco a través del cual introducirnos en los modos de producción de la verdad del sexo, de los que los dibujos y pinturas eran una parte central o un eslabón importante del conjunto de discursos que la formaban.

Las escenas que podemos ver en los dibujos Shunga son de lo más variadas: diversas posiciones en el sexo heterosexual, penetración entre mujeres con ayuda de un dildo, distinto tipo de vulvas reflejadas en espejos,  penetraciones realizadas por animales o por monstruos, violaciones grupales, masturbaciones, voyeurismo,  escenas entre distintas etnias y clases sociales y muchas otras prácticas dan cuenta de la variedad del ars erotica japonés. Hay que subrayar que aunque muchas de las imágenes se acercan al realismo, cuando se trata de mostrar el pene, su grosor no guarda escala con el resto de las proporciones de los cuerpos. Esto sumado a que son raras o inexistentes las escenas homosexuales entre hombres, así como también son escasas o raras las escenas de sodomía, puede servir para pensar la producción de la verdad sobre el sexo en Japón centrada tanto en la potencia masculina, como en el placer vaginal de la mujer. Tenemos así una ars erotica que discurre alrededor de los genitales, aunque no se reduce claramente al problema de la reproducción.

 

CAMUS PREMIO NOBEL

En 1957, cuando Albert Camus tenía 44 años y faltaban todavía tres para que muriera en un accidente automovilístico, le concedieron el Premio Nobel de Literatura  por "el conjunto de una obra que pone de relieve los problemas que se plantean en la conciencia de los hombres de hoy". Ya había escrito la mayoría de sus novelas, ensayos y obras de teatro, estaba finalizando El exilio y el reino. Quedaría inconcluso su libro titulado El primer hombre del que se ha editado hace pocos años lo que Camus llegó a escribir.

El discurso de aceptación del Premio Nobel pronunciado el 10 de diciembre de 1957 en la Municipalidad de Estocolmo no es una de sus mejores piezas. Más allá de los agradecimientos y los "no me lo merezco" de rigor, Camus arriesga algunas definiciones sobre la finalidad del arte y de la literatura.

"A mis ojos el arte no es un goce solitario. Es un medio de conmover al mayor número de hombres, ofreciéndoles una imagen privilegiada de los sufrimientos y de las alegrías comunes. El arte obliga, pues, al artista a no aislarse; lo somete a la verdad más humilde y más universal. De manera que quien, a menudo, eligió su destino de artista porque se sentía diferente, bien pronto se da cuenta de que no nutrirá su arte y su diferencia, sino confesando su semejanza con todos."

El escritor, en tanto, "hoy no puede ponerse al servicio de los que hacen la historia: el escritor está al servicio de los que la padecen."

Es mucho más rica en cambio, la conferencia que cuatro días más tarde Camus dicta en la Universidad de Upsala, con el título El artista y su tiempo. Allí afirma que no es momento para que el artista realice sus propias experiencias separado de lo que acontece, pero no se trata sin embargo de la opción por el compromiso (a diferencia de lo afirmado por Sartre). Más que compromiso voluntario, se trata de un obligación de una época y aún el silencio será interpretado como una toma de posición ineludible frente a la creación o la denuncia. Es lo que Camus llama una "época interesante", no se puede evitar participar de lo que en ella sucede.

"Desde hace alrededor de un siglo vivimos en una sociedad que no es ni siquiera la sociedad del dinero (el dinero o el oro pueden suscitar pasiones carnales), sino la sociedad de los símbolos abstractos del dinero. La sociedad de mercaderes puede definirse como una sociedad en la que las cosas desaparecen en provecho de los signos. Cuando una clase dirigente mide su fortuna no ya con la cantidad de tierras ni con los lingotes de oro, sino con el número de cifras que corresponden idealmente a cierto número de operaciones de intercambio, está dedicada por eso mismo a introducir una especie de falsedad en el centro de su experiencia y de su universo. Una sociedad fundada en signos es, en su esencia, una sociedad artificial en la que la verdad carnal del hombre está adulterada. No nos asombraremos, pues, de que tal sociedad haya elegido, para hacer de ella su religión, una moral de principios formales, y que inscriba las palabras de libertad e igualdad tanto en las prisiones como en sus templos financieros. Sin embargo, no se prostituyen impunemente las palabras. Evidentemente el valor más calumniado hoy día es el valor de libertad. Espíritus auténticos (siempre pensé que había dos clases de inteligencia, la inteligencia inteligente y la inteligencia tonta) sustentan la doctrina de que la libertad no es más que un obstáculo en el camino del verdadero progreso. Pero tonterías tan solemnes sólo pudieron proferirse porque durante cien años la sociedad mercantil hizo de la libertad un uso exclusivo y unilateral, porque la consideró como un derecho antes que como un deber, y porque no temió colocar con tanta frecuencia como le fue posible una libertad teórica al servicio de una opresión de hecho. ¿Cómo puede sorprender entonces que esta sociedad haya pedido que el arte fuera no un instrumento de liberación, sino un ejercicio sin grandes consecuencias y una sencilla diversión?"

GAYA CIENCIA

"La conciencia de la apariencia. ¡Cuan maravilloso y nuevo a la vez cuán terrible e irónico me siento con mi conocimiento acerca de la totalidad de la existencia! He descubierto para mí que la vieja humanidad y animalidad, que incluso la totalidad de los tiempos primigenios y el pasado de todos los seres sensibles continúa poetizando en mí, amando, odiando, sacando conclusiones –de pronto desperté en medio de este sueño, pero sólo a la conciencia de que precisamente soñaba y de que tenía que continuar soñando, para no perecer: así como el sonámbulo tiene que continuar soñando para no despeñarse. ¡Qué es para mí ahora la “apariencia”! En verdad, no es lo opuesto a una esencia cualquiera -¡qué puedo decir acerca de una esencia cualquiera, sino que sólo es cabalmente el predicado de su apariencia! ¡En verdad, no es una máscara muerta que se pueda colocar a una X desconocida y que también pueda quitársele! La apariencia es para mí lo que actúa y lo viviente mismo, yendo tan lejos en su burla de sí misma como para hacerme sentir que aquí no hay más que apariencia, luces fatuas y baile de espíritus –que entre todos esos soñadores también yo, el “que conoce”, bailo mi baile; que el que conoce es un medio para prolongar el baile terrestre, y que en esa medida forma parte de los maestros de ceremonia de la existencia; que la más excelsa consecuencia e interrelación de todos los conocimientos es y seguirá siendo, tal vez, el medio supremo para mantener en pie la universalidad de las ensoñaciones y el pleno entendimiento de todos estos soñadores entre sí, y también junto a ello, la duración del sueño."

"Nuestra última gratitud al arte. Si no hubiéramos tolerado las artes ni ideado este tipo de culto de lo no verdadero, el conocimiento de la no verdad y mentira universales que nos proporciona hoy la ciencia -el reconocimiento de la ilusión y el error como condiciones de la existencia cognoscitiva y sensible- no sería en absoluto soportable. Las consecuencias de la honradez serían la nausea y el suicidio. Sin embargo, nuestra honestidad tiene una fuerza de signo contrario que nos ayuda a eludir tales consecuencias: el arte entendido como la buena voluntad de la apariencia. No siempre impedimos a nuestro ojo redondear debidamente, crear formas poéticamente definidas: y entonces no es ya el eterno inacabado lo que transportamos al flujo del devenir; porque pensamos transportar una diosa, y nos sentimos orgullosos y como niños en este servicio que le rendimos. En cuanto fenómeno estético, nos es aún soportable la existencia y mediante el arte se nos conceden el ojo, la mano y sobre todo la buena conciencia de poder hacer por nosotros mismos semejante fenómeno. ¡Debemos de vez en cuando, descansar del peso de nosotros mismos, volviendo la mirada allá abajo, sobre nosotros, riendo y llorando sobre nosotros mismos desde una distancia de artistas: debemos descubrir al héroe y también al juglar que se oculta en nuestra pasión de conocimiento; debemos, alguna vez, alégranos de nuestra locura para poder estar contentos de nuestra sabiduría! Y justamente porque en última instancia somos graves y serios y más bien pesos que hombre, no hay nada que nos haga tanto bien como la gorra del granujilla: la necesitamos para nosotros mismo -todo arte arrogante, vacilante, danzante, burlesco, infantil y bienaventurado nos es necesario para no perder esa libertad sobre las cosas que nuestro ideal nos exige. Sería para nosotros una recaída dar precisamente con nuestra susceptible honestidad en el mismo centro de la moral y por amor de exigencias más que severas, puestas en este punto en nosotros mismos, volvernos también nosotros monstruos y espantajos de virtud. ¡Debemos estar por encima incluso de la moral: y no sólo estarnos ahí arriba empalados, con la angustiosa rigidez de quien teme a cada momento resbalar y caer, sino, además, flotar y jugar sobre ella! ¿Cómo podríamos, por ello, prescindir del arte, incluso del juglar? ¡Mientras continuéis experimentando de algún modo vergüenza de vosotros mismos, no estaréis entre nosotros!"

"A flor de piel. Todos los humanos profundos se deleitan en imitar a los peces voladores jugando sobre las altas crestas de las olas. Consideran que lo mejor de las cosas es su superficie, lo que hay en la epidermis, sit venia verbo."